|
|
|
|
|
 Julkaisut
Kansalle sitä, mitä kansa tahtoo -
Irwin Goodman, 1960-luvun kulttuuriradikalismi ja populaarikulttuuri
Tarja Rautiainen
Julkaistu aiemmin: Musiikin Suunta 3/2000
_________________________________________________
Yhteiskunnallista suunsoittoa
Rekkamiesten kuningas ja muut kansan edustajat
Show-mies ja rock-sankari
"Korkea", "matala" ja populaarikulttuuri
Lähteet
_________________________________________________
1960-luvun kulttuuriradikalismi liitetään tavallisimmin
1960-luvun nuoreen älymystöön, joka "radikaalein"
sanoin ja teoin asettui vanhemman sukupolven arvo- ja normimaailmaa
vastaan. Aihetta on käsitelty useissa yhteyksissä (esim.
Tuominen 1991, Hurri 1993). Kuitenkin vähemmälle huomiolle
on jäänyt se, mitä populaarikulttuurin alueella,
"matalassa" kulttuurissa tapahtui samanaikaisesti.
Yhtenä keskeisempänä syynä tähän
pidän sitä, että "60-lukulaisuutta"
ympäröi yhä vielä tiheä mytologian ja
nostalgian verkko. Toki näkemystä siitä, että
kysymys oli murroksen vuosikymmenestä, ei voi kiistää.
Kuitenkin tämän päivän perspektiivistä
näkemykseen "kaiken muuttavasta 60-luvusta" osataan
jo suhtautua kriittisemmin. Näitä kriittisiä näkökulmia
löytyy esimerkiksi tarkastelemalla kulttuurintuotteita,
jotka ovat jääneet huomaamatta - ainakin akateemisen
maailman perspektiivistä - ja joita on pidetty arkipäiväisinä
tai joskus jopa halveksittavana, kansan syvien rivien kulttuurina.
Kaksi viimeksi mainittua piirrettä on helppo liittää
tässä artikkelissa käsittelemääni hahmoon,
Irwin Goodmaniin. On kuitenkin syytä korostaa, että
tarkoituksenani ei ole "kiillottaa" kyseisen artistin
mainetta ja nostaa häntä sitten kansankunnan viihdeartistien
vitriiniin. Tämä ensinnäkin siitä syystä,
että lähestymistapaani voi kutsua sosiaalihistorialliseksi.
Koska musiikki ilmentää aina monin tavoin sosiaalisia
suhteita, ovat nämä suhteet keskeinen mielenkiintoni
kohde, ei kulttuurintuotteiden arvon määrittely. Toisaalta
Irwinin arvonnousu näyttää olevan jo käynnissä,
60-luvun renttuilijasta on muodostumassa 2000-luvun nostalginen
hahmo. Tämä prosessi näyttääkin olevan
luonnonlain kaltainen ilmiö populaarikulttuurissa. Mikä
tähän on syynä, siihen palaan lyhyesti artikkelini
lopussa. Kuitenkin se, mihin tässä artikkelissa aion
varsinaisesti keskittyä, on kuvata Irwinin nousemista 1960-luvun
populaariksi tähdeksi. Lähtökohtani on se, että
jos 60-lukulainen kulttuuriradikalismi halusi määritellä
arvo- ja normimaailmaa uudestaan, oli prosessin toinen puoli
se, että nuoren älymystön katse kääntyi
"kansaan". "Kansan" sitkeys ja "herrojen"
pilkka kävi yksiin älymystön arvokapinan kanssa.
Vuosikymmenen lopussa "kansa" sai etuliitteen "työtätekevä"
ja se haluttiin älymystön liittolaiseksi taistolaiseen
liikkeeseen. (Alapuro 1997: 144-5) Kuitenkin "kansa"
tuli esiin myös toisessa yhteydessä 1960-luvun puolivälissä.
Tematiikkaa nostatti 1960-luvun alkuvuosien muotivirtaukseksi
kasvanut folk, johon tarttui myös hämeenlinnalaiskaksikko
Antti Hammarberg ja Vexi Salmi.
Yhteiskunnallista suunsoittoa
Folk oli Suomessa pääasiassa pääkaupunkiseudun
opiskelijanuorison harrastus 1960-luvun puolivälissä.
Pieni aktiivijoukko järjesti folk-iltoja, joissa esitettiin
sekä suomalaisia kansanlauluja että yhdysvaltalaisesta
folk-liikkeestä omaksuttuja lauluja (Palkkasoturi, We shall
overcome). Autenttisena koettu kansanmusiikki loi siltaa menneeseen,
samalla korostettiin osallistumista ja yhteisöllisyyttä.
Jokaista innostettiin laulamaan, eikä taidoilla ollut niin
väliä, pääasia että innostusta riitti.
Liikkeen luonteeseen kuului lisäksi "kaupallisena"
pidetyn popin vastustus ja pasifismi. Vaikka folk-harrastus ei
kasvanut suuriin mittoihin Suomessa, kaikki edellä kuvatut
piirteet olivat tyypillisiä aktiiviharrastajille. Tunnetuimpia
ajan folk-yhtyeitä ja -artisteja olivat Hootenanny-trio,
Guldkurkorna, Päivi Paunu ja Anki Lindqvist.
Antti Hammarberg, Irwin, erottui muiden suomalaisten folk-artistien
joukosta monessa suhteessa. 1960-luvun alussa hän oli laulanut
niin rockia, tangoa kuin iskelmääkin, mutta vasta Bob
Dylanin laulutavan imitointi nosti Irwinin suosioon. Syynä
tyylinmuutokseen ei kuitenkaan ollut niinkään kiinnostus
folkiin, vaan koska folk-laulut "olivat tulleet muotiin".
Vexi Salmi - Irwinin laulujen sanoittaja ja myöhemmin myös
tuottaja - näki niissä yhden mahdollisen väylän
menestykseen (Bruun & al. 1998: 113). Siten folkin kaupallisuuskritiikki
ei kuulunut Irwinin musiikkiin, vaan kaksikko Goodman-Salmi pyrki
tekemään omien sanojensa mukaan musiikkia, jota "kansa
halusi". Irwinin protestilaulujen tematiikka lähtikin
niin laulajan omasta kuin suomalaisen (miehen) elämästä
yleensäkin, sillä Vexi Salmen mielestä oli "turha
laulaa Vietnamin sodasta ja atomipommeista ja kaikenlaisista
hienoista ja monimutkaisista asioista kun meillä ryysyrannat
ja työmiehen lauantait kiinnostavat yleisöä enemmän"
(emt: 113-114).
Myös imagoltaan Irwin erosi huomattavasti folk-artisteista.
Hänen julkisuuskuvastaan muodostui paheellinen ja kapinallinen
tavalla, joka ulotti vaikutuksensa laajempiin kansankerroksiin
kuin pääkaupunkiseudun folk-liike ja useimmiten vielä
eri tematiikalla. Boheemi elämänasenne, runsas alkoholinkäyttö,
uran ylä- ja alamäet nostettiin esiin ajan populaarilehdistössä,
erityisesti Hymyssä ja Suosikissa.
Musiikillisesti Irwinin kappaleet rakentuivat suhteellisen yksinkertaisista
aineksista. Pääsääntöisesti Irwinin
kappaleiden taustalta on löydettävissä suomalaisen
iskelmän ja tätä kautta rekilaulun kolmisointumelodiikkaa
(ks. Jalkanen 1989, 315-317), johon lisäväriä
toivat saksalaisiskelmän ja angloamerikkalaisen populaarimusiikin
vaikutteet. Tosin viimeksi mainitut piirteet jäivät
lopulta vähäisiksi ja ne tulevat esiin lähinnä
Irwinin ensimmäisissä kappaleissa, esimerkiksi En kerro
kuinka jouduin naimisiin -kappaleessa blues-kromatiikkana. Toinen
afroamerikkalainen piirre on säveltoisto, joka viittaa ns.
talking blues-traditioon. Tämä piirre tulee esiin esimerkiksi
sellaisissa kappaleissa kuin Autolla Kanarian saarille ja Raha
ratkaisee.
Saksalaisiskelmän vaikutteet tulevat näkyviin joidenkin
kappaleiden (Ei tippa tapa, Juhlavalssi, Mikä laulaen tulee
se viheltäen menee ja Autolla Kanarian saarille) hajasävelkromatiikkana
(ks. Jalkanen 1989, 297). Toisaalta saksalaisiskelmien vaikutus
tuli esiin siinä, että kappaleet olivat duurisävellajeissa;
"duurimuotoiset protestilaulut" kuten Työmiehen
lauantai ja Ei tippa tapa olivatkin Irwinin protestin keskeinen
piirre. Usein vielä kappaleen taustalla oleva rytmikaava
on saksalaiselle schlagerille ominaisesti yksinkertainen ja hakkaava,
kuten esimerkiksi kappaleissa Mikä laulaen tulee, se viheltäen
menee, Kieltolaki, Reteesti vaan.
Tematiikaltaan Irwinin laulut lähtivät kuitenkin suomalaisesta
kuplettiperinteestä. Humoristisuus ja satiirisuus kuplettien
tapaan olikin Irwinin musiikille tyypillistä, nyt vain sanamuodot
olivat monessa suhteessa suorasukaisempia kuin ennen. Innoitus
tähän tuli eittämättä "ajan hengestä",
"protesti" eli noususuhdannetta. Kuitenkin siinä
missä nuoren älymystön protesti kääntyi
vuosikymmenen loppua kohden yhä vakavamielisemmäksi,
Irwinin "protesti" edusti koko 60-luvun enempi "yhteiskunnallista
suunsoittoa".
Rekkamiesten kuningas ja muut kansan
edustajat
Suosioon Irwin nousi Dylan-vaikutteisella kappaleella En kerro,
kuinka jouduin naimisiin. Varsinaisesti "protestilaulujen"
sarjan aloitti Työmiehen lauantai (1965) ja sen jälkeen
esimerkiksi sellaiset kappaleet kuten Ryysyranta, Ei tippa tapa,
Poliisi on pop, Yli vaan, Uusi Paavo, Kun rahat eivät riitä
nostattivat kohua. Yleisradiossa nämä kappaleet joutuivat
soittokieltoon, mikä entisestään kasvatti niiden
kysyntää.
Keskeistä monille lauluille oli se, että niiden teemat
Vexi Salmi oli poiminut "kansan suusta". Esimerkiksi
Työmiehen lauantai ja Ei tippa tapa olivat peräisin
rekkakuski Paavo Peltoselta, johon Goodman ja Salmi olivat tutustuneet
1960-luvun alussa ollessaan töissä Länsi-Saksassa.
Tästä matkasta kertoo Vexi Salmen kirjoittama, road-kirjallisuudeksi
luokiteltava romaani Siniset mokkakengät (1993). Kirjassa
"rekkakuskien kuningas" on nimetty Väiskiksi.
Omaa elämänfilosofiaansa Väiski kuvaa kirjassa
mm. seuraavasti:
"On kato muutakin kierretty kuin tahkoo.
Miestä ei pelätä eikä vitun päälle
väsytä. Mä lähdin neljätoistavuotiaana
merille ja samalla reissulla ollaan. Välillä mä
olin hiekkasäkkinä Askin tallissa. Annoin poikien takoa.
Mä vaihdoin muutama vuosi sitten pyörät kölin
alle. On satamia tiheemmässä. Elämässä
pitää olla sellainen filosofia, että mitään
ei väistetä. Tulkoon vaikka piru vastaan niin se tapetaan
ja muurit puretaan ellei läpi pääse. Miestä
ei saa pidätellä mikään.--- (Salmi
1993, 34.)
Se, kuinka paljon tekstin Väiski on todellinen ja kuinka
paljon fiktiivinen hahmo, on luonnollisesti oma kysymyksensä.
Ainakin lukija voi vakuuttua näinkin lyhyen esimerkin perusteella,
että Väiskin miehisyys oli sieltä suorituskeskeisemmästä
päästä. Rekkamiehen karheasta kielestä Irwinin
laulunaiheiksi välittyivät yksittäiset lausahdukset,
"muutakin on kierretty kuin tahkoo" "ei tippa
tapa" ja "viideltä saunaa, kuudelta putkaan"
hieman samaan tapaan kuin Reino Hirvisepän alias Pallen
"ei sitä tyhmempi heti huomaa". Myös esimerkiksi
Ryysyranta-laulu syntyi tanssiyleisön joukosta tuleen ehdotuksen
perusteella (Salmi 2000: haastattelu).
On selvää, että tämäntyyppiset sanoitukset
herättivät hämmennystä ja pahennusta. Monet
Irwinin kappaleista joutuivatkin pian kiellettyjen levyjen listalle
(tai tarkemmin sanottuna soittorajoituksen piiriin) Yleisradiossa,
olihan Yleisradio tuohon aikaan tärkein kanava, jonka kautta
levyuutuuksia voitiin esitellä. Kuten Gronow (1990: 234-5)
toteaa, soittokiellot kuvaavat sitä muutospainetta, johon
Yleisradion ohjelmapolitiikka 1960-luvun alkuvuosina joutui.
Siihen mennessä iskelmämusiikkia oli soitettu radiossa
vain vähän ja soitettavaa musiikkia karsittiin ankaralla
kädellä. Musiikkiosastolla toimi raati, joka kuunteli
levyt ja luokitteli ne sitten kolmeen kategoriaan A, B ja C.
C-kategoriaan kuuluvia levyjä ei soitettu esimerkiksi laulajan
äänen epäpuhtauteen vedoten. Lauluja jätettiin
soittamatta myös niiden sisällön takia. Sisältö
lienee ollutkin Irwinin kohdalla jopa suurempi syy kuin lauluäänen
puhtaus. Enimmillään Irwinin lauluista pannassa oli
yhdeksän; soittorajoituksia asetti myös yhtiön
korkein hallintoelin, hallintoneuvosto, mitä ei tapahtunut
muiden artistien kohdalla.
Soittorajoituksen asettamista perusteltiin esimerkiksi Työmiehen
lauantai-kappaleen osalta sillä, että kertosäkeen
katsottiin halventavan työläisiä (Järvelä
1997, 58). Miksi sitten Irwinin ja Vexi Salmin yhteiskunnallinen
suunsoitto erityisesti kouraisi? Vastausta tähän kysymykseen
voi lähteä etsimään Risto Alapuron (1997)
tapaan älymystön ja "kansan" historiallisesti
problemaattisesta suhteesta. Alapuro toteaa, kuinka "kansa"
fennomaanisen liikkeen ajoista lähtien on ollut älymystölle
suomalaisuuden tunnusmerkkien etsimisen lähde. Tämä
"kansa" on luonnollisesti fiktiivinen. "Kansaa"
on katseltu aina siitä kulmasta, joka on ollut älymystölle
kulloisenakin aikana otollisin. "Kansa" on ollut välillä
ahkeraa ja siveää, välillä aggressiivista
ja umpimielistä. Luonnollisesti "kansaa" on haluttu
myös sivistää ja tässä työssä
niin porvarilliset ryhmät kuin työväenliikekin
ovat toimineet lähes samojen ihanteiden mukaisesti (ks.
Kurkela 1989).
Populaarikulttuurista on aika ajoin noussut esiin laulajia ja
tekstien tekijöitä, jotka ovat asettaneet "kansasta"
luotuja kuvia enemmän tai vähemmän päälaelleen.
Keskeinen genre tässä mielessä on kupletti Iivari
Kainulaisesta ja Pasi Jääskeläisestä aina
1950-luvun rillumareihin saakka, vaikka viimeksi mainitun voidaan
katsoa lähinnä vain omanneen kupletin henkeä ja
eetosta. Kuitenkin voidaan sanoa, että Irwin jatkoi tätä
kuplettiperinnettä: lauloi hillittömästä,
mutta pohjimmiltaan reilusta "kansasta" ja vielä
ilkkui "herroille". Toki tätä piirrettä
ei voi liittää kaikkiin Irwinin kappaleisiin 1960-luvulla.
Kuten Risto Alapuro (1997: 149) toteaa, tietoinen ambivalenttius
kansakuvia kohtaan tulee esille Vexi Salmen sanoituksissa paremmin
vasta myöhemmin. Mutta esimerkiksi Työmiehen lauantai
ja Ei tippa tapa onnistui näyttämään keskisormea
60-lukulaisessa ilmapiirissä - myös samanaikaiselle
korkeakulttuuriselle "protestille".
Kuitenkin on syytä muistaa, että Irwinin 1960-luvun
tuotanto oli rosoinen; "roiskuu kun rapataan" -ilmaus
sopinee hyvin kuvaamaan kaksikon toimintaperiaatetta. Täydellisimpiä
ylilyöntejä lienee Yli vaan, parodia pikkutytön
- Mari Laurilan - esittämästä Aja hiljaa isi -kappaleesta.
Tekijänparin gonzoilumeininki kuvaakin suomalaisen populaarimusiikkijulkisuuden
muutosta - tähteyden, menestyksen ja show-maailmaan toimintatapojen
opettelua.
Show-mies ja rock-sankari
Irwinin imago "folk-" ja "protestilaulajana"
ei syntynyt spontaanisti, vaan sitä suunniteltiin pitkään
(ks. Järvelä 1997, 54-7). Kun yritys lopulta tuotti
tulosta, Irwinistä muodostuikin yksi eniten myyvistä
ja näkyvimmistä 1960-luvun artisteista. Ajan muiden
folk-artistien piirissä Irwin lauluja pidettiin yleisesti
"epäaitona" folkina (ks. Järvelä 1997,
62), mikä näkemys kuvaa hyvin folk-liikkeen ajatusmaailmaa.
Irwinin imagon muovautuminen liittyy tiivisti sensaatiojournalismin
syntymiseen 1960-luvun alun Suomessa. Sen airut oli Hymy-lehti,
joka nimitti itseään "Suomen vauhdikkaimmaksi
lehdeksi". 1960-luvun alkupuolella Hymy oli vielä suhteellisen
maltillinen: murha-, Auervaara- ja kummitusjuttujen rinnalla
saatettiin esitellä esimerkiksi "jazzin suuria nimiä".
Varsinaisesti "likasankojournalismiin" lehti päätyi
vuosikymmenen loppupuolella.
Irwinistä kirjoitettiin 1960-luvun puolivälin jälkeen
näyttävästi niin Hymyssä kuin myös esimerkiksi
Suosikissa. Hänestä pyrittiin luomaan tähteä,
mutta eri tavoin kuin mitä iskelmä- ja pop-laulajista
tähän mennessä oli tehty. Eroa aikaisempaan loi
ennen kaikkea anarkistisuuden ja kapinallisuuden korostaminen.
Esimerkiksi Suosikin vuoden 1966 ensimmäisessä numerossa
Irwin esiteltiin "aitona folk-myytin tulkitsijana",
joka "siistityn, lattapäisen vakioihmisen" sijaan
oli "nuorison puolesta laulava aito, omaperäinen filosofi"
(Jussila 1966). Toimittajan mukaan Irwin vihasi kaikkea: armeijaa,
eduskuntaa, poliisia ja - ajankohtaan nähden rohkeasti myös
- "itää" eikä hyväksynyt, että
"meidän pitäisi aina olla niin kovasti kallellaan
heihin päin!" Laulajan boheemia elämäntapaa
tuotiin esiin myös omaperäisin sanakääntein:
Irwin ei toimittajan määritelmän mukaan "koskaan
ole tehnyt työtä, eikä hän sitä tee
nyt, eikä tule koskaan tulevaisuudessakaan tekemään".
Sinällään edellä kuvatut imagon piirteet
voidaan nähdä pyrkimyksenä imitoida Bob Dylanin
kapinallista hahmoa. Kuitenkin jos Dylanin "aitoudessa"
rock-sankaruudessa yhdistyi eurooppalainen kirjallinen perinne
amerikkalaiseen kansanrunouteen (Kallioniemi 1990, 127), Irwinin
hahmoon eivät korkeakulttuuriset viittaukset kuuluneet.
Pikemminkin kuplettiperinteen yhdistyminen rock-henkiseen kapinoitiin
tiivistyi käsitteeseen "retkuilu" (Suosikki 11/1967).
Toisaalta on kiinnostavaa havaita, että myös artistin
imagon "aitouden" rakentamisessa "kansalla"
oli keskeinen sija. Irwin määritteli itsensä "kansanmieheksi",
jonka laulut oli suunnattu "tavalliselle suomalaiselle".
Tämän mukaisesti hän halusi antaa ohjeita myös
muille folk-artisteille: "Ei kannata yrittää olla
liian hieno ja tärkeä. Tavallinen suomalainen on koulusivistykseen
ja murteeseen katsomatta sellainen tyyppi, joka ei pidä
tehdyistä luonteista" (Suosikki 11/1966).
Irwinin imagossa oli paljon myös näytösluontoisuutta.
Tarinoita suosion ja menestyksen hankkimisesta keinoja kaihtamatta
on monia ja näistä tarinoista monia versioita. Esimerkiksi
juhannuksena 1966 Irwin lähti kiertueelle helikopterilla,
joka tuohon aikaan oli harvinainen näky maaseudulla ja siten
houkutti yleisöä enemmän paikalle. Niinpä
järjestäjät olivat valmiita maksamaan tuplahinnan
konserteissa. (Salmi 2000: haastattelu.) "Kaupallisen"
toiminnan periaatteet omaksui ehkä omaperäisimmin legendaarinen
tamperelainen ohjelmatoimiston johtaja Tappi Suojanen, joka hankki
ohjelmatoimistoonsa sokean laulajan - Ray Charles mallinaan -
ja ilmoitti mainoksissa: "rahat takas jos näkee jotain".
1960-luvun loppupuolella Irwinin yksityiselämän tapahtumat
saivat yhä enemmän palstatilaa: uran katkeaminen rattijuoppousrangaistukseen,
uusi tuleminen Ryysyrannan myötä ja jälleen uran
romahtaminen hallitsivat 1960-luvun lehtiotsikoita ja kuva "kansanmiehestä"
jäi taka-alalle.
"Korkea", "matala"
ja populaarikulttuuri
Stuart Hall (1992, 212-4) on todennut, kuinka tutkijoiden
keskeinen virhe on usein se, että populaarikulttuuri mielletään
autonomiseksi alueeksi. Populaarikulttuurin tutkijalle jää
tällöin tehtäväksi eri aikakausien erotteleminen
"postimerkkeilystä villisianmetsästykseen"
(tai "suomi-iskelmästä hip-hoppiin"). Hall
(1992: 260-1) kuitenkin muistuttaa, että populaarikulttuurin
kategorialla ei ole mitään kiinteää sisältöä
ja kulttuurintuotteiden paikka populaarikulttuurin kentällä
muuttuu pitkällä aikavälillä. Hall kehottaakin
tarkastelemaan populaarikulttuuria laajemman suhdeverkoston osana,
jota määrittää mukauttamisen ja vastarinnan
kaksoisliike (emt: 261).
Nähdäkseni myös Irwinin ja Vexi Salmen esiinnousu
1960-luvun Suomessa kuvaa osaltaan populaarikulttuurissa käynnissä
ollutta mukauttamisen ja vastarinnan tematiikkaa. Vastarinnan
aineksia Irwinin tuotannosta on löydettävissä
juuri siinä mielessä, että se jatkoi kuplettiperinteen
karnevalistista linjaa ja oli ambivalentti vallitseville, tässä
vaiheessa tosin jo vähitellen hajoaville, kansakuville.
Julkisuuden toinen puoli oli se, että Irwinkin oli osa prosessia,
jonka myötä tähteys ja siihen kuuluvat taustailmiöt,
lyhyesti sanottuna moderni populaarimusiikkijulkisuus, juurtui
vähitellen Suomeen. Prosessi oli alkanut jo 1950-luvun lopulla,
mutta kiihtyi 1960-luvulle tultaessa. Kysymys oli siis sopeutumisesta
entistä laajempaan populaarimusiikin markkinaperusteisuuteen:
myyvä hitti ja artistin saama julkisuus olivat entistä
keskeisempiä toiminnan tavoitteita, vaikka populaarimusiikin
"kaupallisuudessa" kuljettiin Suomessa vielä pitkään
lapsenkengissä verrattuna muihin Euroopan maihin.
Irwin seisoi siten kahdella maaperällä: osaksi agraarisessa
maailmassa (iskelmä, kupletti) ja osaksi modernissa populaarikulttuurissa.
Toki hän ei ollut ainoa artisti tässä suhteessa,
sama piirrehän on liitettävissä osittain esimerkiksi
Rauli "Badding" Somerjokeen. Kuitenkin Somerjoen ura
asettui selkeämmin moderniin populaarikulttuuriin, suomalaisen
undergroundin rock'n roll lähtökohtanaan - iskelmä
on siinä mukana lähinnä nostalgiaa luovana piirteenä.
Sinällään kiinnostava piirre on, että Irwinin
protesti oli monella tapaa paralleeli ilmiö korkeakulttuurisen
protestin kanssa. "Järjestelmää" vastaan
kapinoitiin molemmilla rintamilla. Toisaalta samanaikaisesti
kun nuori älymystö alkoi vuosikymmenen lopussa uskoa
järjestäytymiseen voimaan, pyrkimys "vaikuttamiseen"
oli virinnyt myös "matalassa" protestissa: Irwiniä
ehdotettiin tuon tuosta eduskuntaehdokkaaksi, ja Vexi Salmi valittiin
Hämeenlinnan kaupunginvaltuustoon liberaalisen kansanpuolueen
listoilta. Vaikka Irwin ei eduskuntaan asti päätynyt,
Irwinin "protestin" vanavedessä oli syntynyt vennamolaisuus,
joka sekin halusi tarjota "kansalle sitä, mitä
kansa halusi".
Toki "korkean" ja "matalan" protestin tavoitteet
ja ennen kaikkea estetiikka olivat kaukana toisistaan; kansa
sai mitä kansa halusi, mutta kansa myös maksoi. Kesällä
1967, jolloin toistakymmentä eri "kesä-showta"
kiersi ympäri Suomea, mukana oli myös Irwin tunnuksenaan
tämä kliseeksi jähmettynyt lause "Kansalle
mitä kansa haluaa". Korkeakulttuurinen protesti sen
sijaan nyrpisti nokkaa kaikelle mikä vähääkään
haiskahti "kaupalliselle".
2000-luvulle tultaessa "kansa" ja kansakuvat ovat hajonneet.
Samalla Irwinin musiikin paikka populaarikulttuurin kentällä
on muuttunut. Mikä tuo paikka on, se olisi kokonaisuudessaan
oman tutkimuksensa aihe. Mutta position muutos sinällään
selittää Irwinin nousemista nostalgian kohteeksi. Populaarikulttuurin
mukauttamisen ja vastarinnan tematiikka ovat siirtyneet toisaalle.
2000-luvun suomalaisessa kulttuurissa Irwinin musiikkiin liittyvät
merkitykset ovat osa hyvinkin erilaisia makuja, tyylejä
ja elämäntapoja - yhteistä nimittäjää
ihailijoille tuskin löytyy. Millaisia nämä tyylit
ja elämäntavat ovat, on siis oma kysymyksensä.
Yksi esimerkki on kuitenkin mahdollista antaa: nuori ihailija
kertoi minulle Hämeenlinnan Irwin-festivaaleilla kesällä
2000, että amerikanrautojen harrastajien piirissä Irwinin
musiikki on suosittua. Kiinnostavaa on kuitenkin nähdä,
kuinka pitkälle Irwinin imagoon liittyvä perinteisen
maskuliinisuuden malli kantaa tämän päivän
eklektisessä populaarikulttuurissa.
Lähteet
Kirjallisuus
Alapuro, Risto (1997) Suomen älymystö Venäjän
varjossa. Helsinki: Tammi.
Bruun, Seppo & Lindfors, Jukka & Luoto, Santtu &
Salo, Markku (1998) Jee jee jee - suomalaisen rockin historia.
Porvoo:WSOY.
Gronow, Pekka (1990) Kielletyt levyt - Teoksessa Kielletyt. toim.
Ekholm, Kai. Orivesi: Things to come.
Hall, Stuart (1993) Kulttuurin ja politiikan murroksia. Tampere:
Vastapaino.
Hurri, Merja (1993) Kulttuuriosasto. Symboliset taistelut, sukupolvikonflikti
ja sananvapaus viiden pääkaupunkilehden kulttuuritoimituksessa
1945-80. Acta Universitatis Tamperensis ser A, vol 389.
Jalkanen, Pekka (1989) Alaska, Bombay ja Billy Boy. Jazzkulttuurin
murros Helsingissä 1920-luvulla. Suomen etnomusikologisen
seuran julkaisuja 2.
Järvelä, Jukka (1997) Homma kävi. Erään
kaupungin pophistoria. Hämeenlinna: Karisto.
Kallioniemi, Kari (1990) Dandy, soul-mies ja rock-sankari. KSL.
Kurkela, Vesa (1989) Musiikkifolklorismi ja järjestökulttuuri.
Jyväskylä: Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja
3.
Salmi, Vexi (1993) Siniset mokkakengät. Juva:WSOY.
Tuominen, Marja (1990) Me kaikki ollaan sotilaitten lapsia. Sukupolvihegemonian
kriisi 1960-luvun suomalaisessa kulttuurissa. Helsinki: Otava.
Lehtiartikkelit
Jussila, Hellevi (1966) Irwin Goodman on N:o 1. Suosikki 1/1966.
Tippasensuuri tappoi… Suosikki 11/1966
Irwin Goodmanin comeback. Suosikki 3/1967.
Haastattelut
Salmi, Vexi. Haastattelu Helsingissä 9.5. 2000. Haastattelijana
Tarja Rautiainen.
|
|
|
