|
|
|
|
|
 Julkaisut
POTPOURRIA TUNNETUISTA TEEMOISTA
Ketjumuoto ja populaarisuus
Vesa Kurkela
_________________________________________________
Potpurimuoto musiikin teoriassa
Potpureita joka lähtöön
Potpuri yleisenä ohjelmaperiaatteena
Potpurin suosion perusta
Lähteet
Alaviitteet
_________________________________________________
Selatessa minkä tahansa 1800- ja 1900-lukujen vaihteen
suositun musiikinlajin ohjelmistoja ei voi olla törmäämättä
potpureihin. Potpurit eli sävelmäketjut olivat keskeistä
materiaalia niin torvisoittokuntien, salonkiorkesterien, keveämmän
pianomusiikin kuin myös soitinautomaattien repertuaareissa.
Eikä potpurin elämä suinkaan katkennut salonkiviihteen
siirtyessä historiaan. Potpuri elää myös
uudella vuosituhannella. Nykyisin ketjusovitusten tyypillisintä
aineistoa ovat vanhat iskelmät, Beatles-sävelmät
sekä 1950-luvun rock-klassikot. Ne kuuluvat monen popartistin
kiertueohjelmaan, kun esittelyn kohteena ovat nostalgiaa nostattavat
vanhat hitit. Suomalaisissa televisio-ohjelmissa potpuriperinnettä
ovat vaalineet tänä vuonna mm. vanhoja rocktunnelmia
kohottava Danny (Ilkka Lipsanen) sekä Neljä Leidiä
(Katri-Helena, Lea Lavén, Paula Koivuniemi ja Marion Rung),
jotka tarjosivat yleisölle vanhoja kestohittejään
ketjumaisina vyörytyksinä. 1
Kyseessä on silti hyvin kansainvälinen sovitustraditio,
jonka juuret ovat pitkällä 1700-luvulla. Tässä
pienoistutkielmassa kertaan potpurimuodon historiallisia vaiheita
ja pohdin sitä, mikä teki ketjumuodosta niin suositun
ja pitkäikäisen. Lisäksi mielenkiinnon kohteena
ovat potpurin estetiikka ja sen suhde taidemusiikin muotorakenteita
sääteleviin konventioihin.
Potpurimuodon historia näyttää olevan tiukasti
sidoksissa modernin populaarimusiikin syntyyn, etenkin jos tällä
käsitteellä tarkoitetaan sellaisia laajalle levinneitä
suosikkisävelmiä, joiden menestymisen perustana on
kaupallinen musiikkituotanto (vrt. Middleton 1990: 3-7). Yhteisö-
ja luokkarajat ylittävä populaarimusiikki sai alkunsa
1700-luvun näyttämömusiikin kylkiäisenä,
ja suositusta näyttämömusiikista kootut hittiketjut
astuivat musiikinhistoriaan viimeistään tuossa vaiheessa.
Ensimmäisen kerran potpuri-sana esiintyy musiikin yhteydessä
1711 Pariisissa julkaistussa kokoelmassa Brunettes ou petits
airs tendres. Siinä termi pot-poury viittaa kolmiosaisen
kokoelman lopussa olevaan laulukudelmaan, johon oli koottu kokoelman
suosituimmat laulut sekä muita saman kustantajan vaudeville-hittejä.
(Ballstaedt 1997: 1759)
Alunperin potpuri viittasi selvästi kahteen eri asiaan.
Kuten edellä, sillä voitiin nimittää kokoelmaa
erilaisia lauluja, tansseja tai muita sävelmiä, jotka
julkaistiin yhden otsikon alla. Tällä tavalla myös
1700-luvun hovien tanssimestarit hyödynsivät potpuriajatusta
uusien muotitanssien tunnetuksi tekemiseen. Esimerkiksi kontratanssiuutuudet
julkaistiin pitkinä potpurikokoelmina, jotka voitiin esittää
yksittäisinä tansseina tai toinen toisensa perään
ilman taukoa. Nämä kokoelmat vaikuttivat ilmeisesti
suoraan uusien moniosaisten seremoniallisten tanssien kehittymiseen.
Yksi tällainen lopputulos oli suomalainen purpuri. Purpuri
koostui 1700-luvun hovitanssien talonpoikaisista variaatioista,
jotka soitettiin tietyssä järjestyksessä perä
perään ilman taukoa. Niistä tuli siten myös
muotonsa puolesta potpureita. 1800-luvun puoliväliin mennessä
purpuri kehittyi länsisuomalaisten talonpoikaishäiden
keskeiseksi ohjelmanumeroksi. (Nallinmaa 1982: 186-189).
Myöhemmin potpuri viittasi nimenomaan sävelteoksen
muotoon eikä enää yksittäisistä lauluista
tai tansseista koostuviin nuottijulkaisuihin. Ketjumuodosta kehittyi
jo 1700-luvun lopulla yleinen menetelmä esitellä näyttämömusiikin
suosittuja helmiä yhtenä kokonaisuutena. Potpurien
avulla orkesteri tai pianisti saattoi yrittää ylläpitää
yleisön huomion monta kymmentä minuuttia vaihtelevien
hittisävelmien varassa. (Lamb 1980: 158)
1800-luvulla potpurista tuli yksi populaarimusiikin yleisimmistä
muotorakenteista. Potpuri-nimen ohella sävelmäketjuja
julkaistiin ja markkinoitiin nimillä medley, bouquet, divertissement,
mélanges ja fantasia. 1700-luvun lopulla sävellettiin
myös monia ooppera-alkusoittoja, jotka esittelivät
oopperan keskeisen sävelmateriaalin potpurin muodossa. 1800-luvulla
suositun rapsodia-nimen alla julkaistiin niin ikään
paljon selviä potpureita. Toisin kuin taiteellisemmissa
rapsodioissa tai parafraaseissa, potpurirapsodioihin ei sävelletty
paljoakaan uutta sävelmateriaalia, eikä niissä
ollut teemallista kehittelyä tai yhtenäistä kokonaismuotoa.
Vuosisadan lopulla potpurimuodon kaavaksi näyttää
vakiintuneen yksittäisistä ja toisistaan riippumattomista
sävelmistä muodostettu ketju, joka alkoi usein lyhyellä
johdannolla. Osien välissä saattoi olla lyhyitä
moduloivia välikkeitä, mikä ei kuitenkaan ollut
välttämätöntä. Välikkeille oli
tyypillistä "sormella osoittelu" (Salmenhaara
1996: 506), niin että kuulija varmasti ymmärsi, että
nyt oli aika siirtyä seuraavaan jaksoon. Seuraamista helpotti
myös se, että potpurit korostivat kaiken salonkimusiikin
tavoin melodiaa.
Sitä mukaa kun potpurista tuli nimenomaan näyttämömusiikin
kierrätysklisee, sen arvostus väheni. Jo 1820-luvulla
mannermaiset musiikkitietokirjat tiesivät selittää
potpurin arvottomaksi tekeleeksi, josta puuttui sisäinen
musiikillinen kiinteys, riittävä säveltämistaito
ja jonka musiikilliset ideat olivat mitättömiä.
Populaari potpuri oli selvässä ristiriidassa taidemusiikin
autonomiaestetiikan kanssa. Tämähän korosti sävelteosten
ainutlaatuisuutta, ainutkertaisuutta, muodon tasapainoa ja sisäisen
kehityksen johdonmukaisuutta. Potpuri oli selvästi väärin
rakennettu musiikillinen konstruktio, josta voitiin sanoa: "Ei
kehity mitenkään". 2 Koska
potpurien tekijät yhdistelivät mieluusti myös
eri teoksia samaan ketjuun, taidemusiikin estetiikassa niin tärkeää
temaattista yhdenmukaisuutta oli useimmista potpureista turha
etsiä. Lisäksi potpurisovitusten kiinnittyminen tunnetuimpiin
teoksiin ja toisaalta helpoimpaan kotimusiikkiin oli osasyynä
yläkulttuurisen arvostuksen laskuun.
Potpurin suosio ei vähättelevästä kirjoittelusta
kärsinyt. 1800-luvun populaarimusiikin suurin yleisö
koostui kuulijoista, jotka eivät musiikkikritiikistä
piitanneet. Potpuri löysi paikkansa uudenlaisen tuotantotavan,
musiikin massatuotannon airuena. Se oli ehkä tehokkain keino
1800-luvun suosituimpien populaarisävelmien levittämisessä
ja tunnetuksi tekemisessä. Potpuri oli se sovitusformaatti,
jonka avulla aikakauden keskeinen oopperakirjallisuus opittiin
tuntemaan paljon laajemmalla kuin mitä oopperanäyttämöiden
ja näytäntöjen määrä olisi edellyttänyt.
Oopperapotpureista tuli erityisen tärkeä medium eurooppalaisten
keskusten ulkopuolella, pikkukaupunkien porvariskodeissa ja syrjäisempien
alueiden julkisissa musiikkiesityksissä. Myös Suomessa
mannermaiset oopperauutuudet ja kestosuosikit tulivat potpurien
avulla ilmeisesti huomattavasti suositummiksi kuin satunnaisten
oopperakiertueiden yleisyys olisi antanut aiheen olettaa.
Potpurimuoto musiikin teoriassa
Mikä potpuri sitten on taidemusiikin teorian kannalta?
Ilmari Krohnin Muoto-opissa (1937) ei mainita potpureista mitään,
mutta Krohn esittää kaksikin muototyyppiä, joka
muistuttavat monessa suhteessa sävelmäketjun rakennetta:
vaihtuva jakso ja jonoyksiö.
Vaihtuvalla jaksolla Krohn tarkoittaa ensinnäkin barokin
tanssisarjoja, joissa erilaisia tanssirytmejä ja melodioita
sisältävät osat on liitetty varsin vapaasti toisiinsa.
Toisin kuin potpureissa, tanssisarjojen sävellajit pysyvät
samana. Kuitenkin Krohn nostaa esille potpurille läheisemmän
"valssijakson", joka on tyypillinen wienervalsseille:
"Niissä vaihtuvat sikermä sikermältä
sävelaiheet sekä suuressa määrässä
myös sävellajit, rytmin säilyessä samana
läpi jakson" (mt, 41)
Wienervalssien potpurimaisuus ilmenee myös siten, että
ne alkavat monien potpurien tapaan lyhyellä johdannolla,
joka kontrastoi myös rytmisesti ensimmäiseen valssiin
nähden (esim. Strauss 1945b). Kontrastia syntyy myös
eri osien tempon vaihteluissa (esim. Strauss 1945a). Sen sijaan
rytmin pysyminen samana eri osissa ei kuulunut salonkimusiikin
potpurien luonteeseen, mutta 1900-luvun lopun iskelmäpotpureissa
tämäkin näyttää olevan yleistä.
Esimerkiksi alussa mainittuun Neljä leidiä lavalla
-konserttiin sisältynyt 16-osainen potpuri perustui rytmisesti
samanlaisena jatkuvaan säestysosuuteen, johon esittäjien
tunnetuimmat hitit oli istutettu. Toisin kuin wienervalsseissa,
tällaisten 'kiinteäkomppisten' potpurien tempokin pysyy
lähes samana eri osissa tai nousee vähitellen teoksen
loppua kohden.
Krohnin termi jonoyksiö sopii ehkä vieläkin paremmin
potpurien muotorakenteeksi. Krohn kuvaa muotoa seuraavasti:
"Jaksojonot eivät rakennu kerratuista tai muunnetuista
jaksoista. - - - Mitä suurin merkitys on tässä
kohden tonaalisilla suhteilla, ennen kaikkea eri jaksojen pääsävellajien;
samaten eri jaksoissa vallitsevilla tahtilajeilla ja aikamitoilla.
Pohjana tarvitaan tietenkin aina myös yhtenäinen runollinen
näkemys, joko pelkkiin säveliin kytkettynä tai
'ohjelmana' otsikoituna." (Krohn mt, 81-82).
Krohn mainitsee esimerkkeinä jonoyksiöistä
kaksi Beethovenin pianosonaattia (12 ja 13), Schubertin 20 menuettia
sekä joukon Schumannin pianokappaleita (mm. Kreisleriana
ja Karnevaali). Muoto viittaa näin suhteellisen pitkiin
teoksiin, joiden yksittäiset osat ovat jaksoja eivätkä
sikermiä. Kuitenkin tämä ero on liukuva, kuten
Eino Linnala (1966:102) omassa muoto-opissaan toteaa:
"Joskus jaksojen tilalla tavataan sikermiä, mikä
ilmiö vastaa typistettyjen taitteiden käyttöä
sikermässä ja 1-taitteisten sikermien esiintymistä
jaksossa. Tällöin siis suppeampi rytmiyksikkö
edustaa laajempaa."
Joka tapauksessa Krohnin korostamat periaatteet sopivat useimpiin
potpureihin. Ensinnäkin sävelmäketjussa on aina
jokin "yhtenäinen runollinen näkemys", ts.
jokin ohjelmallinen sisältö yhdistää potpurin
kaikki osat, liittyi se sitten johonkin tunnettuun oopperaan
tai yleiseen kansallistunteeseen. Teoksen sanoma on usein selvästi
otsikoitu sekä kappaleen että yksittäisten osien
nimissä. Toiseksi teoksia hallitsee vaihtelevuus tonaalisissa
suhteissa, tahtilajeissa tai aikamitoissa; tällainen vaihtelevuus
oli potpurin musiikillinen koukku, joka kauniiden melodioiden
ohella veti kuulijan huomion puoleensa. Hyvänä esimerkkinä
voi pitää böömiläisen Bohuslav Hrimalyn
potpuria vuodelta 1876. Hrimaly toimi Helsingissä vuosisadan
lopulla mm. teatteri- ja sotilaskapellimestarina sekä Musiikkiopiston
pianonsoiton opettajana (Forslin 1978; Hirn mt, 65). Potpurin
nimenä on "Suomalaisia kansan-lauluja pelosten mutatut
pianolla"; kursivoimieni sanojen merkitys ilmenee ruotsinkielisestä
otsikosta: "lätt varierade".
Teos sisältää perä perään kuusi
tunnettua kansanlaulua, jotka on nidottu toisiinsa lyhyillä
välikkeillä. Runollinen näkemys on ilmaistu selkeästi
eri osien alussa laulujen niminä: Virran reunalla, Onneton
Nuorukainen, Syntymistään Sureva, Kultani kukkuu, Kreivin
sylissä istunut, Yksinäinen. Kappaleen tempo ja rytmikaava
eivät kontrastoi kovinkaan paljon. Vaihtelevuus on saavutettu
nimenomaan tonaalisilla vaihdoksilla, jotka ovat paikoitellen
silmiinpistävän rohkeita. Hrimalyn ratkaisu on seuraava:
d-mollista siirrytään ensin a-molliin, minkä jälkeen
kaarretaan c-molliin. Nyt seuraa jotain erikoista, koska seuraava
modulaatio on tritonussuhteinen, kolmesta b:stä kolmeen
ristiin, kahden tahdin välikkeen avulla (Nuottiesimerkki
1). Fis-mollin jälkeen siirrytään jo konventionaalisemmin
D-duuriin ja siitä edelleen E-duuriin.
Yksittäisissä sikermissä kappale sisältää
myös kansanlaulujen teemojen muuntelua, joka muistuttaa
tekstuuriltaan ja tyyliltään klassismin helppoja pianovariaatioita.
Potpuri lienee tarkoitettu opetuskäyttöön, mihin
Hrimalyn pedagogitausta antaa luonnollisen selityksen.
Nuottiesimerkki 1. Hrimalyn potpurityyliä. Kansanlaulusovitus
pianolle vuodelta 1876
Potpureita joka lähtöön
Potpureita julkaistiin hyvin monille kokoonpanoille. Tässä
näkyy paitsi suuri kysyntä, myös massatuotannon
vaatimukset: 1800-luvulla nuottikauppa oli ainoa musiikillisen
reproduktion keino, jolla voitiin yltää suuriin myyntilukuihin.
Mitä enemmän erilaisia sovituksia oli tarjolla, sitä
suuremmat olivat myyntiodotukset. Luultavasti suurin yksittäinen
kohderyhmä olivat kotimusiikin harrastajat, erityisesti
pianistit. Varsin tyypillistä potpurituotantoa lienee 1880-luvun
lopulla 3 julkaistu nelikätinen pianosovituskokoelma
Fleurs mélodiques, jonka tekijänä oli H. Alberti
ja opusnumerona 25. Saman opusnumeron alla on peräti 91
potpuria suosituista oopperoista, kuten teoksen alaotsikko "Fantaisies
amusantes et instructives sur des Thèmes d'Opéras
favoris" ilmaisee. Instruktiivisuus viitannee sovitusten
helppouteen. Nuottikuvaa katsellessa voi hyvin kuvitella säätyläiskodin
pienten neitosten soitelleen niitä varsin vaivattomasti.
Oopperoitten mieliin painuvin aineisto levisi samalla tehokkaasti
kauas oopperanäytäntöjen ulkopuolelle. (Nuottiesimerkki
2)
Nuottiesimerkki 2. Katkelma H. Albertin La traviata -potpurista
Musiikinhistorian nykyisin unohtama H. Alberti oli valinnut
todella edustavan otoksen aikakauden suosituinta näyttämömusiikkia;
vanhimpaa kerrostumaa ovat Mozartin Taikahuilu ja Ryöstö
Seraljista ja nuorimpana 1880-luvun operettisuosikit, kuten Straussin
Mustalaisruhtinas (1885) ja Millöckerin Gasparone (1884).
91 potpurin kokoelmaan mahtuu melkoinen joukko 1800-luvun oopperan
ja operetin tekijöitä, mukana ovat Donizetti 10 teoksella,
Verdi 9 teoksella, Rossini ja von Suppe 7 teoksella, Meyerbeer
5 teoksella ja Bellini 4 teoksella. Muita säveltäjänimiä
ovat mm. Wagner, von Weber, Aubér, Boïeldieu, Gounod,
Herold ja Flotow.
Yhden oopperan suosituimmista aarioista sekä alku- ja
välisoitoista koostettujen potpurien eri jaksot saattoivat
olla myös temaattisesti sukua toisilleen, mikä oli
poikkeuksellista koko potpurituotantoa ajatellen. Potpurimuodon
yleisempi suuntaus näyttää vältelleen temaattista
sukulaisuutta. Sille oli tyypillistä "epäyhtenäinen
jatkuvuus", kuten Johann Strauss vanhemman erään
potpurin nimi asian ilmaisi (Der unzusammenhängende Zusammenhang).
Jo 1800-luvulla potpurien suosittuja aiheita olivat menneiden
vuosikymmenten tanssihitit. Myös eri säveltäjien
tuotantoa voitiin esittää yhdessä potpurissa mm.
säveltäjänimien aakkosjärjestyksen mukaan.
(Lamb 1980: 158).
Vielä niinkin myöhään kuin 1920-luvun
Suomessa potpurimuodon mahdollisuuksia hyödynnettiin uusien
kotimaisten sävellysten tunnetuksi tekemisessä. Laajimpia
yrityksiä tähän suuntaan oli 1922 julkaistu kuusiosainen
Finlandia Filmi musiikki, johon ravintolaorkesterin johtajana
tunnettu Max Hauswald oli koonnut pienimuotoisia teoksia suurelta
joukolta ajan säveltäjiä. Mukana ovat mm. Melartin,
Raitio, Kaski, Klemetti, Merikanto, Kotilainen, Ikonen, Kuula,
Melartin, Madetoja, Ekman, Pacius, Kilpinen, Kajanus, Palmgren,
Sibelius ja Saarenpää. Toisin sanoen valtaosa tuon
ajan suomalaisista ammattisäveltäjistä sai tilaisuuden
esitellä pienimuotoisia teoksiaan suurelle yleisölle.
Kokoelman nimihän viittaa siihen, että se oli tarkoitettu
mykkäfilmien säestykseen. Nuoteista ei tosin käy
ilmi, mihin elokuvaan mikin potpuri oli tarkoitettu.
Potpurimuodon epäyhtenäinen jatkuvuus hallitsi kansanlauluista
ja muista kansallisista sävelmistä koottuja ketjuja,
jotka yleistyivät kotimusiikin ja erilaisten musiikkitilaisuuksien
ohjelmistoissa jo 1800-luvun alkupuolella. Kansansävelmäpotpureissa
korostuu vastakohta-ajattelu, kuten edellä selostettu Hrimalyn
potpuri osoittaa. Kontrastoivia kvaliteetteja olivat mm. hidas-nopea,
surullinen-iloinen, voimakas-hiljainen, juhlallinen-arkipäiväinen,
paksu-ohut (tekstuurin osalta).
Kansansävelmäpotpurit tulivat nekin ensin suosituiksi
säätyläisten kotimusiikin ohjelmistoissa. Varsin
pian kansalliset sävelmäketjut löysivät tiensä
myös puhallinorkesterien repertuaariin, sitä mukaa
kun yhdistyspohjainen musisointi tuli keskeiseksi osaksi kansallisten
liikkeiden ohjelmatoimintaa useimmissa Euroopan maissa. Suomessa
kaikki tunnetuimmat soittokuntien kapellimestarit julkaisivat
1900-luvun vaihteen molemmin puolin omat potpurinsa kansallisista
sävelmistä. (vrt. Kurkela 1989:272-277)
Suomalaisten soittokuntapotpurien joukossa kuuluisin on Pahlmanin
potpuri Suomalaisia säveleitä (1871 4),
joka on nimetty sovittajansa turkulaisen kanttorin Emil Pahlmanin
mukaan. Nykyajan perspektiivistä teoksen ainutlaatuisuutta
korostaa se, ettei siinä ole ainuttakaan sellaista kansanlaulua
tai muuta kansallista sävelmää, joka olisi jäänyt
unholaan. On todennäköistä, että Pahlmanin
teos tuli niin tunnetuksi kansalaisten keskuudessa, että
myös sen sisältämät kansanlaulut, tanssit
ja marssit iskostuivat suomalaisten mieliin. Toisaalta Pahlman
oli sattunut valitsemaan juuri ne sävelmät, joita kansakouluissa
ja järjestöjen tilaisuuksissa suosittiin vuosikymmenestä
toiseen todellisina tyyppikansanlauluina: Suomen salossa, Velisurmaaja,
Kreivin sylissä istunut, Kultani kukkuu, Karjalan (Koiviston)
polska, Kultaselle, Raatikkoon sekä Tuoll' on mun kultani.
Myös Pahlmanin potpurin keskeinen idea on kontrasti eri
osien välillä. Tässä tapauksessa vastakohta
syntyy pääasiassa eri osien tempojen ja sävelmätyyppien
välillä. Johtavana ideana näyttää olevan
hilpeiden tanssikappaleiden ja sentimentaalisten kansanlaulujen
vuorottelu. Kansallista tunnetta ryyditetään vielä
kahdella tunnetuimmalla marssilla (Vaasan marssi ja 30-vuotisen
sodan marssi).
Kansallisten potpurien viimeinen vilkas kausi näyttää
osuneen - ainakin julkaistujen nuottien perusteella - toista
maailmansotaa edeltäville vuosikymmenille. Tuolloin ilmestyi
silmiinpistävän paljon kansansävelmäketjuja
salonkiorkesterien käyttöön. Mielenkiintoista
tuon ajan tuotannossa on kansanlaulujen yhdistyminen uudempaan
tanssimusiikkiin. Hauskana esimerkkinä on H. Jägerin
teos Hei stop, jo nyt tuli liikaakin. Potpourri över finska
folkvisor (kolmas painos 1934). Potpurissa vanha nostalginen
aines lyö kättä nuoremmalle populaarimusiikille,
Oolannin sotaan ja Bulgarian vapaussotaan liittyvät marssit
kohtaavat otsikossa mainitun polkan sekä J. Alfred Tannerin
tunnetuksi tekemän Kulkurin valssin. Mukaan mahtuu vanha
romanssi "Mä oksalla ylimmällä" siinä
missä sävelmä operetista Jääkärin
morsian sekä eteläpohjalainen mahtilaulu "Isoo
Antti ja Rannajjärvi".
Nuottijulkaisujen perusteella potpurin historia loppuu tähän.
Mutta kuten jo totesin, ketjumuoto on säilyttänyt asemansa
eri tyylisen populaarimusiikin konserteissa nykyaikaan saakka.
Äänilevyn valtakaudella nuottijulkaisut kertovat huonosti
siitä, mitä populaarimusiikissa tapahtuu, mitä
soitetaan ja mitkä muotorakenteet ovat käytössä.
Nuottijulkaisujen myötä loppui silti yksi piirre potpurien
historiassa. Niitä ei enää käytetty sävelmäuutuuksien
esille tuomiseen; äänilevy ja radio toivat mukanaan
tehokkaammat välineet uusien hittien mainontaan. Äänilevyn
valtakaudella potpurimuoto on yhdistynyt lähes pelkästään
nostalgiaan perustuvan musiikin esittämiseen.
Potpuri yleisenä ohjelmaperiaatteena
Potpurin kulttuurinen merkitys saa uutta sisältöä,
jos unohtaa hetkeksi musiikin ja tarkastelee samaa rakenneperiaatetta
väljemmässä ja laajemmassa esityskontekstissa.
1800-luvun mannermaisen näyttämöviihteen keskeiseksi
lajiksi kehittyi varietee, joka sekin rakentui potpurin periaatteelle.
Toisiaan kontrastoivat ohjelmanumerot seurasivat toisiaan ilman,
että ne olivat muodostaneet minkäänlaista teemallista
kokonaisuutta.
Mannermaisen varieteen paikallinen vastine suomalaisessa järjestökulttuurissa
oli iltama. Iltamat tulivat suosituiksi jo 1800-luvun lopulla,
kun tehdasyhteisöjen säätyläiset alkoivat
järjestää kansanvalistushenkisiä juhlia rahvaalle.
Hieman myöhemmin erilaiset joukkojärjestöt, erityisesti
nuorisoseurat, urheiluseurat ja työväenyhdistykset
synnyttivät omat kulttuuririentonsa, joiden pääosassa
oli vuosikymmeniä iltamatilaisuus. Myös iltamien ohjelmakaava
rakentui selvästi potpuriperiaatteen varaan. Toisin sanoen
eri luonteiset ja usein toisilleen vastakkaiset ohjelmanumerot
seurasivat toisiaan. Ohjelman rakenne näyttää
olleen hyvin vakiintunut, ja sen voi yleistää seuraavaksi
kaavaksi: 5
1. Musiikkiesitys (alkusoitto, marssi tms.)
2. Tervehdyspuhe
3. Vaihtelevaa estradiohjelmaa (voimistelua, yksinlaulua, kuorolaulua,
lausuntaa, joukkolausuntaa)
4. Juhlapuhe
väliaika
5. Musiikkiesitys (alkusoittoa keveämpää)
6. Huumori- tai taiturinumero (kisälliryhmä, taitovoimistelu
tms.)
7. Näytelmä tai kuvaelma (iltamakauden loppuaikoina
myös elokuva)
8. Yleinen tanssi (1-1½ tuntia)
Potpuriperiaate heijastui ensinnäkin siten, että
vakavia ja pitkää keskittymistä vaativia ohjelmanumeroita
- puheet ja näytöskappaleet - edelsi viihteellisempi
ja tiiviimpi esitys, oli se sitten musiikkia, huumoria tai temppujen
tekemistä. Vaativien ohjelmanumeroiden jälkeen oli
tauko - väliaika tai siirtyminen yleiseen tanssiin.
Ohjelmanumeroiden määrä vaihteli tietenkin
sen mukaan, kuinka paljon ohjelmaharrastusta iltamajärjestössä
kulloinkin oli. Lisäksi näyttäisi siltä,
että vielä järjestötoiminnan alkuaikoina
oltiin valmiimpia ottamaan vastaan valistusta ilman kevennyksiä.
Niinpä esimerkiksi 1900-luvun alun tamperelaisissa iltamaohjelmissa
oli lähes sääntönä, että esitelmä/juhlapuhe
sijoitettiin heti alkumusiikin jälkeen. Kevennykset tulivat
vasta puheen jälkeen. 6
Myöhemmin ohjelman keventäminen oli ilmeisesti pakon
sanelemaa. Yleisö tuli iltamaan viihtyäkseen, eikä
liian pitkäpiimäinen ohjelma olisi kantanut pitkälle.
Sopivasti kepeän potpuriohjelman varassa ohjelmallinen iltama
sinnitteli järjestöjen elävänä perinteenä
aina 1950-luvun lopulle. Pelkkä vaihteleva ohjelma ei tosin
riittänyt, vaan suuri merkitys oli myös kansanvalistusta
edistävillä moralistisilla huviverosäädöksillä.
Arvokkaaksi arvioidusta ohjelmasta koostuva juhla selvisi paljon
keveämmällä verotuksella kuin paheelliseksi katsottu
viihde, oli se sitten lavatanssia, sirkusta tai elokuvaa.
Potpurin suosion perusta
Lopuksi on syytä pohtia, mihin potpurin suosio perustui,
miksi se pysyi niin kauan keskeisenä sovitusperiaatteena
populaarissa konsertti- ja seurustelumusiikissa. Miksi ketjumuoto
koetaan yhä edelleen tehokkaaksi sovituskeinoksi varsinkin
erilaisissa nostalgiakonserteissa? Onko kyseessä pelkkä
historiallinen jäänne?
Potpuri on nykyisin epäilemättä menneisyyteen
suuntaava, koska sen tehtävä uuden populaarimusiikin
esittelijänä on kokonaan kadonnut. Nostalgisena välineenä
se on edelleen varsin tehokas. Sitä ei muuten käytettäisi
niin paljon vanhojen iskelmä- ja rockhittien konserttiesityksissä.
Potpurin suosio perustuu nykyisinkin samoihin seikkoihin kuin
sen kukoistuskautena torvisoittokuntien ja salonkiorkesterien
maailmassa.
Suosion ensimmäinen perusta oli epäilemättä
se, että potpurisovittajat valitsivat sävelmät
kaikkein suosituimmasta ohjelmistosta. 1700-luvulla mukaan kelpasivat
ooppera-aariat ja hovitanssit, 1800-luvun näiden rinnalle
nousivat erilaiset kansalliset sävelmät, kuten kansanlaulut,
hymnit, marssit ja talonpoikaiset tanssisävelmät. 1900-luvulla
kierrätyksen kohteena olivat puolestaan muotitanssit ja
muut äänilevytuotannon synnyttämät hittikappaleet.
Toiseksi potpuri tarjosi mahdollisuuden esitellä uudella
tavalla ja uudessa yhteydessä jo ennestään kaikkien
tuntemat sävelmät. Potpurimuoto mahdollisti myös
sen, että lyhyistä suosikkilauluista ja -tansseista
saatiin kootuksi pitkä esitys: moniosainen teos soveltui
paremmin ohjelmamusiikiksi, jota erilaiset soitinkokoonpanot
esittivät hyvin paljon tanssimusiikin ohessa.
Kolmanneksi ketjumuoto oli tarpeeksi yksinkertainen ja selkeä,
jotta säkeistömuotoisiin lauluihin ja tansseihin tottunut
yleisö ei tuntenut sitä liian hienoksi, vaikeaksi tai
vieraaksi. Edellä mainitut sormella osoittavat välikkeet
auttoivat yleisöä seuraamaan missä mentiin. Silti
potpurin periaatteeseen liittyvä kontrastointi teki kokonaisuudesta
tarpeeksi mielenkiintoisen. Kuluneetkin hittisävelmät
saivat uutta ilmaisuvoimaa sävelmäketjun osana.
Ei voi myöskään väheksyä potpurin
voimaa musiikillisen kuvailun, maisemamaalauksen ja sarjakuvamaisen
kerronnan välineenä. Nämä ominaisuudet kuuluivat
keskeisesti 1800-luvun ajanvieterepertuaariin, oli sitten kyse
moritaattilauluista, panoraamoista tai tableau-näytöksistä.
Niissä kaikissa vaihtelevat tunnelmat jaksotettiin yhteen
pötkyyn: moritaattilaulajat korostivat romanttisista ja
surullisista tapahtumista kertovia laulujaan suurikokoisilla
tauluilla, joissa laulun päätapahtumia esittävää
kuvaa osoitettiin karttakepillä tarinan edetessä; panoraamoissa
katsojat saivat nähdä kolmiulotteisia maisemia ja historiallisia
tapahtumia, jotka esitettiin varsin mielivaltaisessa järjestyksessä;
tableaux vivants -esitys oli puolestaan teemasta toiseen liikkuva
kuvaelma, jossa lavasteisiin oli istutettu eläviä henkilöhahmoja
liikkumattomiin asentoihin (Hirn 1981: 25-26, 33-53). 1900-luvun
alussa potpurin viimeinen suuri kukoistuskausi liittyi sekin
sävelmaalailuun. Mykkäelokuvan musiikki rakentui usein
sävelmäketjujen varaan, joissa siirryttiin tuttujen
teoskatkelmien johdattamana tunnelmasta toiseen.
Länsimaisen populaarikulttuurin kehityksessä potpurimuodolla
oli vähintään yhtä tärkeä paikkansa
kuin 1700-luvun mekaanisilla soittorasioilla, 1800-luvun soitinautomaateilla
tai elokuvaa edeltäneillä liikkuvilla kuvilla. Niille
kaikille oli yhteistä ilmaisun yksinkertainen kontrastointi
ja eräänlainen junamuoto, jossa eriväriset musiikilliset
vaunut seurasivat toinen toistaan ilman taukoja. 7
Lieneekö sattumaa, että juuri junat ja rautatiet olivat
yksi huomiota herättävimmistä uusista innovaatioista
1800-luvun maisemassa ja äänimaisemassa.
Lisäksi potpurin estetiikkaan kuului tuttujen aiheiden
ja asioiden yltäkylläinen esittely. Se johti perinteisten
omaksumisrajojen ylittymiseen, minkä seurauksena esimerkiksi
kaupunkiporvariston oopperanäytösten melodiat tulivat
tutuiksi alaluokan keskuudessa. Yläluokan näyttämömusiikissa
kehittynyt laulullisuus levisi vähitellen myös rahvaan
suosimaan populaarimusiikkiin; se on vaikuttanut myös siihen,
mitä esimerkiksi 1900-luvun iskelmämusiikissa on pidetty
kauniina melodiana ja syvällisenä tulkintana.
Viime kädessä potpurin estetiikka johti eräänlaiseen
manipulatiiviseen yksinkertaistamiseen. Tuttua ja suosittua musiikillista
materiaalia toistettiin mahdollisimman helposti omaksuttavassa
muodossa, kyllästymisvaarasta piittaamatta. Tämä
kaikki oli sittemmin tärkeänä ilmauksellisena
periaatteena 1900-luvun populaarikulttuurille, joka on perustunut
ennen kokemattomalla tavalla taideteosten mekaaniseen ja sähköiseen
reproduktioon.
Lähteet
Kirjallisuus
Ballstaedt, Andreas 1997: Potpourri. Musik in Geschichte und
Gegenwart vol. 7, 1759-61. Kassel: Bärenreiter.
Forslin, Alfhild 1978: Hrimalý, Bohuslav. Otavan iso musiikkitietosanakirja
3, 64. Helsinki: Otava.
Hirn, Sven 1981: Kuvat kulkevat. Kuvallisten esitysten perinne
ja elävien kuvien 12 ensimmäistä vuotta Suomessa.
Hyvinkää: Suomen elokuvasäätiö.
Hirn, Sven 1997: Sävelten tahtiin. Populaarimusiikki Suomessa
ennen itsenäisyyttämme. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti.
Klemetti, Heikki 1937: Emil Pahlman, eräs satavuotismuisto.
Suomen Musiikkilehti 1937/4, 75-76.
Kurkela, Vesa 1983: Taistojen tiellä soiteltiin - ja soiton
tahdissa tanssittiin. Varkautelaiset työväeniltamat
ja niiden musiikki työväen osakulttuurin kaudella.
Jyväskylä: Työväenmusiikki-instituutti.
Kurkela, Vesa 1989: Musiikkifolklorismi ja järjestökulttuuri.
Jyväskylä: Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja
3.
Lamb, Andrew 1980: Potpourri. The New Grove Dictionary of Music
and Musicians 15, ed. Stanley Sadie. London: Macmillan, 157-8.
Linnala, Eino 1966: Yleinen musiikkioppi 2. Jyväskylä:
Gummerus.
Middleton, Richard 1990: Studying Popular Music. Buckingham:
Open University Press.
Nallinmaa, Eero 1982: Barokkimenuetista masurkkaan. Sävelmätutkimuksia.
Tampere.
Salmenhaara, Erkki 1996: Suomen musiikin historia 2. Kansallisromantiikan
valtavirta 1885-1918. Porvoo-Helsinki-Juva: WSOY.
Seppänen, Anne 2000: Populaarikulttuuri sosiaalistumisväylänä.
Tampereen työväestön julkiset huvit 1860-luvulta
vuoteen 1917. Acta Universitatis Tamperensis 786. Tampere: Tampereen
yliopisto.
Nuotit
Alberti, H. s.a.: Fleurs Mélodiques. Fantaisies amusantes
et instructives sur des Thèmes d'Opéras favoris
pour Piano à quatre mains. Op. 25. Hambourg: Aug. Cranz.
Hauswald, Max (sov.) 1922: Finlandia Filmi musiikki pianolle.
Painanut Nordblad & Pettersson (eri kustantajia).
Hrimaly, Bohuslav 1876: Suomalaisia kansan-lauluja. Pelosten
mutatut pianolla Bohuslav Hrimaly'lta. Helsinki: Beuermann.
Jäger, H(ugo). (sov.) 1934: Hei stop, jo nyt tuli liikaakin.
Potpourri över finska folkvisor. För Piano. Kolmas
painos. Helsinki: Hugo Jäger.
Pahlmann, Emil 1913: Suomalaisia Kansanlauluja. Potpourriia Viululle
ja Pianolle. Helsinki: Axel E. Lindgren.
Strauss, Johann 1945a [1868]: Geschichten aus dem Wienerwald,
op. 325. Pianolle. Helsinki: Laakapaino.
Strauss, Johann 1945b [1869]: Wein, Weib und Gesang, op. 333.
Helsinki: Prima Vista
Alaviitteet
1. Esimerkiksi ohjelmassa Neljä leidiä lavalla (MTV3,
1.9.2000) oli varsin pökerryttävä hittiparaati,
jossa nämä suomalaisen iskelmän tämän
hetken tunnetuimmat naissolistit esittivät perä perään
osia omista kestohiteistään 16-osaisessa potpurissa.
Danny on esittänyt joitakin hittiketjuja lauantai-iltaisin
ohjelmassa Tie tähtiin (MTV3).
2. Kehittymisen vaatimus näyttää olevan yhä
keskeinen kriteeri myös nykymusiikin arvioinneissa. Siteerattu
kommentti jäi mieleeni erään Tampere biennalen
äänitaideteoksen esityksessä vuonna 1998, kun
Suomen säveltäjien puheenjohtaja Mikko Heiniö
esitti henkilökohtaisen arvionsa ambient-henkisestä
ympäristöäänien kompositiosta.
3. Hampurilaisen Cranzin kustantamassa nuotissa ei ole vuosilukua,
mutta hallussani on myös varsovalaisen Sennewaldin kustantama
nuotti Albertin potpurista, joka on painettu 1887.
4. Ajoitus perustuu Heikki Klemetin (1937) tutkimukseen; varhaisin
löytämäni painettu versio on vuodelta 1892 oleva
seitsikkosovitus. Salonkiorkesterisovitus on vuodelta 1913.
5. Yleistys perustuu tutkimukseeni varkautelaisista työväeniltamista
(Kurkela 1983, 48-72). Ohjelmatietoja löytyi vuosilta 1905-47
(66 kpl). Kaikkia ohjelman osuuksia ei tietenkään ollut
aina mukana, ja esim. soitto voitiin korvata lauluesityksellä.
Joka tapauksessa iltamaohjelmaan sisältyi lähes poikkeuksetta
kolme elementtiä: musiikkiesitys, lausunta ja puhe.
6. Käsitykseni perustuu Anne Seppäsen (2000) väitöskirjaan
'Populaarikulttuuri sosiaalistumisväylänä', jonka
liiteosaan on koottu systemaattista tietoa tamperelaislehtien
huvi-ilmoituksista 1860-luvulta vuoteen 1917.
7. Tästä ideasta olen kiitollinen kollegalleni, diplomisäveltäjä
Sakari Vainikalle. |
|
|
