Julkaistu: Lähikuva 1/97

Markku Soikkeli

EROKSELLA SAMUUTEEN

X-sukupolvielokuva ja romanssin rakenne

Tietoisuus yksilöstä sosiaalisten vaatimusten alaisuudessa on tehnyt entistä tärkeämmäksi erottaa mihin sosiaalisiin suhteisiin ihminen pystyy liittymään ja mihin ei. Rakkaudesta on tullut 1800-luvulta alkaen yhä selvemmin yksilön minäprojektiin kuuluva ilmiö. Rakkaus takaa henkilökohtaisimman kokemuksen ja identiteetin määräytymisen toisen kautta. Intiimeistä suhteista etsitään pääasiassa omakuvan vahvistamista ja validiointia. Rakkauden ensisijaiset symbolit eivät enää riitä erottamaan intiimiä suhdetta muista suhteista, kun tyydyttävä seksikin riittää rakkaussuhteen perustaksi. Ei ole enää intohimoisen rakkauden koodistoa, joka säätelisi millä tavoin olemme vastuussa tunteistamme.

Elokuvissa, samoin kuin kirjallisuudessa, rakkauden toteutumista lykätään ja kierretään. Romanssin jännite on mahdollista sovittaa yhteen kertomuksellisen jännitteen kanssa: 'kuinka heidän käy' riippuu siitä 'miten tämä kertomus etenee'. Rakkautta kohti ollaan menossa tai se on jo koettua tai se on miltei kulman takana, mutta elokuvan kerronnan aikana se on niukasti toteutuvaa harmoniaa. Selkeimmän analyysin elokuvaromanssin rakenteesta ovat esittäneet Rob Lapsley ja Michael Westlake artikkelissaan "From Casablanca to Pretty Woman: the Politics of Romance" (1993). Lapsley ja Westlake osoittavat elokuvien kompositioissa kolme ratkaisua, joilla elokuvaromanssi antaa ymmärtää sukupuolten välisen sopusoinnun mahdollisuuden ilman, että elokuva joutui näyttämään mitä sopusoinnun toteutuminen olisi käytännössä.

Lapsleyn ja Westlaken mukaan Hollywood-elokuvissa vältetään suoraan käsittelemästä romanssin päämäärää, sukupuolista sopusointua. Elokuvissa on kolme strategiaa, joilla sopusointua ei tarvitse tuoda symbolisen alueelle, esitettäväksi, vaan se voidaan jättää turvallisesti imaginäärisen alueelle. Ensinnäkin tarina voi loppua onnellisesti tilanteeseen, joka lupaa sopusointua tulevaksi. Tällöin elokuva päättyy kuin perinteinen satu, jossa todetaan viimeiseksi "ja he elivät elämänsä onnellisina loppuun asti". Toiseksi on mahdollista sijoittaa sopusointu menneisyyteen, aikaan ennen elokuvan kertomaa ajanjaksoa. Elokuva voi tehdä tämän viittauksen myös omaan itseensä vihjaamalla lopussa, että tarinan vastaanottaja on juuri saanut nähdä jotain, jossa oli kyse enemmästä kuin mitä tarina on julkituonut. Kolmas strategia on vihjata, että sopusointu on aivan lähellä toteutumistaan, mutta jokin "jos vain"-ehto jää niukasti toteutumatta. Eräs erityinen elokuvaromanssien käyttämä "jos vain"-este on ollut viite suhteen mahdottomaksi tekevään oidipaaliseen asetelmaan, jossa rakastettu nainen on jo jonkun toisen vaimo. Hollywood-elokuvien psykologiassa uskolliseen kotiäitiin voidaan liittää insestitabun mukainen kielto, koska kotiäiti on jo saanut paikkansa paternaalisessa järjestelmässä.

Mitä vahvempi este rakkaudelle laaditaan yhden strategian puitteissa, sitä painokkaammin voidaan ilmaista muiden rakkauskertomukselle ominaisten esteiden vähäpätöisyys. Tyypillinen "jos vain" -ratkaisu kirjoissa ja elokuvissa on toisen osapuolen, tai molempien, kuolema. Näin totaalisen esteen yhteydessä voidaan ottaa arvostelun kohteeksi hyvinkin latteat ja tavanomaiset romanssia hallitsevat figuurit.

Romanssin myyttisyys on siinä, kuinka rakkaus näyttäytyy itse itsensä selittäjänä, etenkin ensirakkauden sisältävässä romanssissa. Jotta rakkaus itsessään olisi vahvempi ihmistä liikuttava motiivi kuin rakkauden tarjoama mahdollisuus avioliittoon ja yhteiskunnalliseen nousuun, sen täytyy asettua muun sosiaalisen elämän ulkopuolelle tai oltava sosiaalisesti vaarallinen, jopa paheksuttava. Lisäksi rakkauskertomus joutuu ottamaan kantaa seksuaalisuuteen ja todistamaan, että rakkauden tunne merkitsee enemmän kuin sukupuolinen halu. Rob Lapsley ja Michael Westlake nimittävätkin romanssin myytiksi sitä kuinka romanssissa rakkaus on läsnä kaikkialla ja tämän vuoksi suhteen seksuaalisuus tuntuu olevan poissa. Lapsley ja Westlake ovat tiivistäneet romanssin merkityksen tavalla, joka vastaa siihen, mihin romanssin satua muistuttava tenho voi perustua hyvinkin realistisessa elokuvassa. Jos ihminen todellisissa sosiaalisissa suhteissa pyytää, että häntä rakastettaisiin sellaisena kuin hän on, hän tarkoittaa ideaalikuvaa itsestään. Muiden ihmisten on kuitenkin vaikea rakastaa sitä ihannekuvaa joka meillä itsestämme on, vaikea edes ymmärtää omaa mielikuvaamme. Ainoastaan imaginäärisen alueelle on mahdollista rakentaa uskottava sosiaalisten suhteiden verkko, jossa muut ihmiset todella suhtautuvat tiettyyn henkilöön hänen oman ihanneminänsä mukaisesti.

 

Transgressiot ja idyllit

Useimmat romanssit tarjoavat unelmaa radikaalista yhteiskunnallisesta muutoksesta, erillään olleiden voimien yhdistymisestä, luokkarajat ja sukupupuolirajat ylittävästä solidaarisuudesta. Romanssi rakentuu yleensä kahdelle transgressiolle, sosiaalisten lähtökohtien ylittämiselle. Aluksi kuvataan yhteiskunnan harmoniaa, johon nähden päähenkilö on ulkopuolinen. Tätä seuraa rakastuminen, tunteiden ensimmäinen ymmärtäminen ja tunnistaminen, ja rakkaussuhteessa onnistuminen. Rakkaussuhteen syvetessä seuraa vastakkainasetelma yhteiskunnan kanssa. Tämä on ensimmäinen transgressio sosiaalisen normin ja yksilön tahdon välillä. Transgressio johtaa uudelleen rakastavaisten kykyyn ymmärtää tilanteensa ja toisensa. Ymmärryksestä aiheutuva eksistentiaalinen kriisi - olla oma itsensä ja silti toisen ihmisen toiveiden mukainen - johtaa toiseen transgressioon, jossa rakkaussuhde yleensä päättyy onnettomasti. Rakkauskertomus saattaa loppua jo turvalliseen transgressioon, mutta tragedian mukainen malli on yksilöllisyyden vuoksi katastrofiin johtava kertomus.

Jokaiseen romanssin kuuluu idylli rakastumisen ja yhteiskunnan vaatimuksiin sopeutumisen välissä. Romanssin yhteiskunnallinen painotus on suoraan riippuvainen siitä millainen idylli löydetään ensimmäisen transgression jälkeen ja ennen toista transgressiota. Idylli voi koostua varsinaisen harmonian muistelemisesta: "onhan meillä aina Pariisi", vaikkei täällä Casablancassa olisikaan erityisen kivaa yhdessä. Tulkittaessa yhteiskunnan ahdistavuutta ja avioliittoinstituution puritaanista vaatimusta, idylli sijoitetaan mahdollisimman marginaaliseen, ajallisesti ja paikallisesti tiukasti rajattuun tilaan, ja mielellään myös sellaiseen ympäristöön johon liittyy eniten tulkintamahdollisuuksia romanssiksi: kesäromanssi, lomaromanssi, rintamaromanssi.

Useimmiten idylli sijoittuu villin luonnon ja kulttuurin rajamaille, pastoraalisen miljööseen. Idyllin osuus romanssissa on niin tiedostettu, että romanssi joutuu lopulta kommentoimaan idyllin merkitystä. Esimerkiksi Kaisa Rastimon elokuvassa Suolaista ja makeaa (1994) rakastunut nainen alkaa pohtia suhdettaan: "Jospa se ei ollutkaan mitään rakkautta, vaan luontokokemus". Tietoisuus romanssiin kuuluvasta luontokokemuksesta näkyy useimmissa elokuvaromansseissa.

Idyllin sisällä rakastavaiset joutuvat löytämään keskinäisen havaitsemisen tasapainon. Myös tätä havaitsemisen tasapainoa on syytä pitää silmällä elokuvaromansseissa. Havaitsemisen tasapaino ja -painottomuus ovat draamallisia elementtejä, jota elokuvat ovat monin tavoin hyödyntäneet halutessaan näyttää rakkauden humoristisena tai traagisena. Koomisessa tyylissä ympäristö havaitsee liiankin tarkoin romanssin vivahteet ja havaitsemisen epätasapaino herättää huumorin, koska romanssin idyllisyys näyttäytyy ristiriidassa arkiseen.

Esimerkiksi Claus Olsson Akvaariorakkaus-elokuvassa (1993) tätä havaitsemisen epätasapainoa on käytetty hyväksi koko elokuvan symboliikkaan liittyvällä tavalla. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa naispäähenkilö Saara makaa selällään pöydällä ja tuijottaa keittiön ikkunaan poikakaverin yrittäessä samaan aikaan rakastella häntä, kuva leikkautuu ikkunan ulkopuolelta naisen kasvoihin, jolloin kohtaukseen latautuu identiteetin halkaiseva ristiriita: nainen katsoo ikkunassa peilikuvaansa, mutta samalla maailma katsoo häneen ikkunasta; hän on itse asettanut itsensä akvaarioon. Hän ei itse hallitse romanssia, jossa hän on mukana.

Traagisessa tyylissä ympäristö ei lainkaan ymmärrä romanssin merkitystä. Maailman mielekkyyden löytäneet rakastavaiset on 'tuomittu' vihamielisissä oloissa. Havaitsemisen epätasapaino herättää traagisen tunnetilan. Pelkkä romanssin mahdollisuus voidaan näyttää ihmisen mahdollisuutena pelastua vihamielisestä maailmasta. Esimerkiksi Aki Kaurismäen elokuvissa nainen ja mies eivät vaikuta itsekään ymmärtävän romanssia, johon he ryhtyvät; vaikutelma on tragikoominen.

Edellä mainittujen tyylillisten ääripäiden lisäksi on taitavia rakkauskertomuksia, joissa yhteisön osoitetaan ymmärtävän täsmälleen oikein rakkaussuhteen luonteen ja ainutlaatuisen lujuuden, romanssin 'luonnollisuuden'. Paras näkemäni esimerkki tästä on Ingmar Bergmanin elokuva Elämän sateessa (Det regnar pŒ vŒr kärlek, Ruotsi 1946). Tällainen romantiikan ja realismin yhteensovittaminen tuntuukin palvelevan parhaiten rakkauden ulkoisen draamallista esitystä, koska vastaanottajalle on tarjottava mahdollisuus nähdä suhde ulkoa käsin. Parin omat tuntemukset eivät käy selville ja problematisoi yhteisön psykologista kyvykkyyttä tuntea empatiaa lemmenparia kohtaan. Tällöin romanssi on kadottanut kaiken voimansa yhteiskunnallisen kritiikkiin. Täydellinen rakkaus merkitsee identiteetin täydellistä menetystä, niin sosiaalisesti kuin yksilön kannalta.

Kriittisimmillään romanssi on kertomus tiukasti suljetusta idyllistä, jossa rakastavaiset kieltäytyvät kaikesta kommunikaatiosta sosiaalisten realiteettien kanssa ja pakenevat yhteiskunnallista todellisuutta. Tällaiseen kuolemankaihoisaan idylliin päätyvät Romeo ja Julia -tyyppiset romanssit. Romanssin suppeaa, eristettyä idylliä onkin käytetty kuvaamaan aikakauden ahdistavuutta, 'rakkaudetonta maailmaa', jossa rakkaus on viimeinen pakopaikka.

 

Romanssiin jokuuden tähden

Identiteetin luominen, identifikaatio, on muutakin kuin erottautumista muista, se on myös samaistumista valmiisiin malleihin, valmiiden merkitysten haltuunottoa ja toistamista: olen vähintäänkin se mitä esitän olevani. Filosofi Michel Maffesoli on kuvaillut tällaisen yhteisöllisen tyylin jäljittelyä tiettyjen roolimallien jäljittelyksi. Yksilöllä on arvo ja identiteetti ainoastaan siinä ryhmässä, jossa hän esiintyy ja jossa hän jäljittelee jotain "tyyppiä". Yhteiskunta perustuu sille, että olemme valmiita tunnistamaan empaattisesti mitä tyyppiä kukin meistä edustaa missäkin yhteydessä. Maffesoli korostaa, että etenkin nuorten ihmisten ideaalit hyvästä elämästä palautuvat "seuralliseen tyyliin", mahdollisuuteen olla "joku" seurassa.

Pienin sosiaalinen viiteryhmä, jossa yksilö voi jäljitellä tiettyä "tyyppiä", on romanssin muodostama parisuhde. Roland Barthes onkin analysoinut rakkautta koskevaa puhetta rakastajan diskurssina, johon kuuluvat figuurit ovat jokaisen romanssin kokeneen ihmisen jäljiteltävissä ja tunnistettavissa. Rakkauskertomukset, kirjalliset tai elokuvaromanssit, opastavat meitä laventamaan solidaarisuuden ja altruismin tunteita perhettä ja sukua suuremmalle sosiaaliselle alueelle. Barthesin mielestä yhteisö houkuttelee romanssia koskevan kertomuksen avulla yksilön sovintoon Toiseutta koskevan kielen kanssa.

Edellä mainitut Akvaariorakkaus ja Suolaista ja makeaa ovat tällaisia postmoderneja romansseja, joissa parisuhde on todiste normaaliudesta. Parhaiten normaaliuden tavoitelu näkyy ns. X-sukupolvielokuvissa, jotka ovat, mielestäni, kertomuksia rituaaleja kuluttavasta elämästä. Useimmat amerikkalaiset X-sukupolvikuvaukset, sekä indietuotantona että isojen studioiden tuottamina, ovat olleet levityksessä Suomessakin. Romanssille rakentuviin X-sukupolvielokuviin voidaan laskea filmit, kuten Slacker (19??), Rakkaus ennen aamua (Before sunrise, 19??), Singles (1992), Bodies, Rest & Motion (1993), Reality bites (19??), Sleep with me (19??), Kolmen kesken (Threesome, 19??), Four corners of nowhere (19??), Surutta sekaisin (Gas, Food, Lodging, 1992), Tiskirotat (Clerks, 1995). Myös Olssonin ja Rastimon elokuvia voi pitää tähän lajityyppiin kuuluvina nuorten aikuisten romansseina.

X-sukupolvielokuvat ovat elämäntapaa suurempia kertomuksia siitä miten tullaan joksikin ilman omaa suurta kertomusta. Niiden kuvaamat henkilöhahmot eivät pyri rakentamaan identiteettiä jonkin tietyn toiseuden mukaan, vaan jokuuden perusteella. Esimerksiksi romanssin kokeva henkilö on yhtä kuin jokainen ja kuka tahansa romanssissa, mutta hän on tullut joksikin romanssin kautta, koska hän tietää olevansa romanssissa ja tietää senkin missä vaiheessa romanssia hän parhaillaan on. Esimerkiksi Singlesin loppukohtauksessa, jossa rakastavaiset saatetaan uudelleen yhteen, poika kysyy tytöltä missä tämä on viipynyt hänen elämästään. Tilanne on romanssin edellyttämä loppuhuipennus, mutta tyttö ohittaa kliseet ja ottaa tilanteen haltuunsa vetoamalla käytännöllisiin seikkoihin: hän on juuttunut liikenneruuhkaan.

 

Romanssi normaaliuden mittana

Mentaalisten tilojen kuvaukset, esimerkiksi tavat esittää rakkautta, ovat diskursiivisia käytäntöjä. Julia Kristevan merkkiteoriassa diskurssin sisäinen logiikka on yhdenmukainen ihmisen tarpeelle samaistua tunteeseen, jolla ei ole kohdetta. Ihminen rakastuu ilman kohdetta samaistuessaan diskursiiviseen järjestykseen. Kristevan mielestä ihminen ei suinkaan rakastu toisen ihmisen ominaisuuksiin, vaan sellaisen romanssin rakenteeseen, jonka on havainnut mahdolliseksi suhteessa toiseen ihmiseen. Samaistuminen on toisen sanojen imemistä ja toistamista, kielen kautta ja kielen mukaisesti toisen kaltaiseksi tulemista.

Oma kokemus ja partnerin valat eivät kuitenkaan anna riittävästi materiaalia suhteen esittämiselle. Tarvitaan myös ympäristön kommentteja suhteen laadusta. Erityisen tärkeää tällaisten kommenttien julkituonti on siinä tapauksessa, kun romanssi pyritään - kirjallisuudessa, elokuvissa tai arkipuheissa - erottamaan pelkästä seksisuhteesta tai ystävyydestä. X-sukupolvikuvauksiin kuuluvassa Tiskirotissa elokuvan ainoa koossapitävä kysymys liittyy siihen millaiselle romanssille päähenkilö Dante haluaa olla uskollinen. Dante on elokuvan ainoa hahmo, jolta puuttuvat karikatyyriset, liioitellut piirteet, kunnes hän joutuu tekemisiin partneriehdokkaiden kanssa.

1990-luvun romansseissa ympäristön täydellinen ymmärtämys tuntuu merkitsevän sitä, että muut potentiaaliset partnerit ymmärtävät rakastavaisten suhteen romanttisuuden. Esimerkiksi Akvaariorakkauden lopetus on ällistyttävän sovitteleva, joskin myös hyvin mieskeskeinen tulkinnaltaan: on sama kenen kanssa parittelee, kunhan tietää ketä rakastaa. Onnellisen rakkauden ehtona tuntuukin olevan varmuus siitä, että ollaan normaaleja romanssin osapuolia. Elokuvallisessa esittämisessä tätä normaaliutta edustaa sitä estetisoivemman kuvauksen käyttäminen mitä normaalimpaa romanssin kohtausta ollaa kuvaamassa. Esimerkiksi Claus Olsson käyttää keventäviä kuvakerronnallisia temppuja sellaisissa tilanteissa joissa rakastavaiset ovat epävarmoja erotaanko huomisaamulla vai lähdetäänkö kesällä Italiaan. Kaisa Rastimon Suolaista ja makeaa -elokuvassa sitä vastoin osoitetaan romanssiin kuuluvien kohtausten kliseet liioittelemalla kuvan mainostyyppistä estetiikkaa tai viemällä kohtaus dramaturgisesti äärimmilleen.

Akvaariorakkaus on romanssi tytöistä ja pojista, jotka etsivät toisistaan todisteita miten naisia ja miehiä he ovat. Suolaista ja makeaa on kriittisempi esitys aikuisten maailmasta. Se on kuvaus naisista ja miehistä, jotka löytävät toisistaan hämmentävän kasvamisen mahdollisuuden, mutta jotka eivät millään haluaisi luopua tyttöjen ja poikien leikkimaailmasta. Yhteistä näille rakkauselokuville on se, että tarjotessaan normaaliuden mallia, romanssi merkitsee myös äkillistä sukupuolista sukseeta. Kuten amerikkalaisissa, tai muissa eurooppalaisissa X-sukupolvikuvauksissa, menestys romanssissa on yhtä uhkaava elämänvaihe kuin menestys ammattiuralla. Douglas Coupland on nimennyt tällaisen pelon menestysfobiaksi, peloksi siitä, että menestyvä ihminen unohtaa henkilökohtaiset, etenkin lapselliset tarpeensa.

 

Eroksella samuuteen

"Olen 24-vuotias, enkä välitä paskaakaan.

Etkä sinä merkitse minulle mitään."

Sleep with me -

X-sukupolvielokuvissa kielletään ponnekkaasti niin romanssin kuin muiden menestysten tuomat statusmerkit; tärkeintähän on osoittaa tietoisuus merkkien tunnistamisesta ja tulkinnasta. Useimmiten tietoisuus osoitetaan kuivakkaan huumorin keinoin, milloin ei suoranaisina viittauksina aiempiin elokuviin. Esimerkiksi Sleep with me sisältää kulttiohjaaja Quentin Tarantinon cameoroolin, jossa tämä analysoi vauhdikkaasti Top Gun -elokuvan (USA, 1986) homososiaalista sidosta heteroromanssin kilpailijana.

X-sukupolvi on ollut käsitteenä yritys määritellä 20-40 -vuotiaiden kaikki määrittelyt kieltävää ihmisryhmää, jolla on enemmän yhteistä kulutustottumuksissa kuin asenteissa. Käsite syntyi Douglas Couplandin samannimisen kirjan pohjalta ja on sittemmin tarttunut yhtä sinnikkäästi kuin "postmoderni" mitä erilaisimpiin ilmiöihin tietokonenörteistä kettutyttöihin. Tiettävästi vuonna 1992 USA:ssa tapahtui "kakskytä ja risat" -buumin tuleminen, jossa tiedostettiin entistä tarkemmin millainen kuluttajakunta näissä kaksikymppisissä on. Kaksikymppisille alettiin tehdä nuorten ihmisten arkielämää käsitteleviä tv-sarjoja ja elokuvia samalla tavoin kuin aiemmin "kolmekymmentä ja risat" -hengessä. X-sukupolviviihteen keskeiset ongelmat liittyvät siihen miten työ voisi olla pelkkää harrastusta ja kuinka rakkaus voisi pysyä ikuisena treffailuna. Emootiot ovat vain - Douglas Couplandin sanoin - "tunteen ketsuppipurkauksia".

X-sukupolvielokuvat ovat kenties 1990-luvun leimallisin, vaikkakin kapea-alainen genre. Henkilöt edustavat ylempää keskiluokkaa, milloin eivät yläluokkaa, mutta kelluvat kuvitteellisessa luokattomuuden ja vapauden tilassa, jossa elämän onnistuneisuus on yhtä kuin luonnostaan helppo ja turvallinen heteroelämä. Romanssi on heille todiste samuudesta, me-hengestä joka syntyy itsestään ja joka erottaa "meidät" muusta sukupolvesta. Mainstream-levitykseen tehty X-sukupolvielokuva uskaltautuu käsittelemään jopa kolmiosuhteen tai yhden yön suhteen kauneutta, kunhan suhde on ajallisesti ja paikallisesti erotettu erityistapaukseksi. Elokuvassa Kolmen kesken triangeli on suljettu kommuuniksi collegen asuntolaan, ja Rakkaus ennen aamua solmii yhden yön romanssin Wienissä amerikkalaisen ja ranskalaisen välille.

Suurissa, elämän suuntaa ravistavissa kertomuksissa seksi, raha ja viimeistäänkin kuolema ratkaisevat millä tavalla olemme erilaisia, mutta pienissä kertomuksissa tulemme samanlaisiksi: elän kenen tahansa elämää. X-sukupolvitarinat tarttuvat tyypillisyyteen, roolimalleihin, ja todistavat että roolimallit ovat otettavissa käyttöön siten kuin kukin haluaa. Richard Linklaterin Slacker, joka on nähty eräänlaiseksi antropologiseksi tutkielmaksi X-sukupolvesta, tuo näytille 105 nopeasti hahmotettua karakteeria; muutama niistä romanssin keinoin.

Koska X-generaation elokuvaromanssit pyrkivät esittämään tietyt partneriehdokkaat muita ihanteellisemmiksi, ne turvautuvat myös perinteisen Hollywood-romanssin rakenteellisiin ratkaisuihin. Esimerkiksi Surutta sekaisin -elokuvassa naispuoliset päähenkilöt eivät tunnista "aidon" romanssin mahdollisuutta ennen kuin tarinan lopussa, kun heidän sinkkuäitinsä sosiaalinen rooli on varmistettu.

Sopusoinnun esteeksi ei riitä enää kilpaileva rakastaja. Elokuvissa Kolmen kesken , Bodies, Rest & Motion ja Sleep with me parisuhteen rikkova rakastaja pistäytyy osapuolten elämässä vain antaakseen osapuolille mahdollisuuden keskeyttää liian valmiiseen kaavaan rutinoitunut suhde. X-sukupolviromanssin näkyvimmät erot suhteessa perinteiseen romanssiin lienevät älyllisyys, vanhempien rooli, ja yhteisön merkitys. Älyllisyys tarkoittaa sitä, kuinka sukupuolten välistä sopusointua vaikeuttavat tekijät ovat osapuolten älyllisen pohdiskelun kohteena.

X-sukupolven parikymppisiä ei polttele vauvabuumi, vaikka raskauden mahdollisuutta käytetään tarpeen tullen tarinan jännitteessä. Nuorten romansseja rinnastetaan vanhempien (epäonnistuneeseen) avioelämään, mutta nuoret itse eivät pohdiskele kaltaisuuksia. Perheen paikan on korvannut -sinkkujen muodostama yhteisö, jonka hyväksyntä ratkaisee myös partneriehdokkaan kelvollisuuden. Tällainen asetelma on esimerkiksi elokuvissa Reality bites ja Singles, mutta etenkin X-sukupolvea ylistävässä tv-sarjassa Friends.

Perinteiset romanssit ovat olleet useammin tutkielmia sukupolvien kuin sukupuolten välisestä vallankäytöstä, mutta X-sukupolvikuvaukset siirtävät lojaaliuden kysymykset perheestä ystäväpiirin sisälle. Romanssin rakenteeseen kuuluvat edelleen transgressiot, mutta rajojen radikaalia ylittämistä ei enää käydä yhteiskunnallisiin normeihin, vaan harrastuksiin ja habitaaliseen kenttään nähden. Ensimmäinen transgressio eristää rakastavaiset heidän ystäväpiiristään yhteisiin harrastuksiin. Idylli koetaan kollektiivin ulkopuolella, mutta se voi olla miljööltään hyvinkin dynaaminen. Elokuva Bodies, Rest & Motion sisältää nimeään myöten viitteitä siihen, kuinka X-sukupolven edustajat odottavat henkilökohtaista liikuttajaa, joka sysäisi intiimisti eteenpäin pysähtyneestä elämäntilanteesta.

Toinen transgressio jätetään X-sukupolvikuvauksissa arvailujen varaan. Suhteen osapuolet ovat alusta alkaen kieltäytyneet yhteiskunnan odotuksista, joten romanssin ei ole tarkoituskaan siirtää heitä uuteen sosiaalisesti kelpoisaan rooliin.

 

Sinkkuus: romanssin odotushuone

Sukupolvi X on yhtä kuin tietoisuus kaiken valmiudesta ja keinotekoisuudesta, ja kyvystä hyödyntää keinotekoisuutta tyylitietoisesti. Tämä välitila tiivistyy yhteen käsitteeseen: sinkkuus. Sinkkuus paikantaa ihmisen tiettyyn ikään, tiettyihin kulutustottumuksiin ja tiettyyn vapauteen. Ennen kaikkea sinkkuus on vapautta. Sinkku voi valita minkä verran hän on kiinnostunut seksistä ja miltä elämänalueilta hän etsii sitä, samalla tavoin kuin hän voi valita minkä verran on kiinnostunut rahasta.

Coupland käyttää tällaisesta elämän henkilökohtaistamisesta termiä antisapatti: sinkku ottaa jonkin työpaikan vuodeksi kerätäkseen rahaa jotain henkilökohtaisesti merkityksellisempää elämänvaihetta varten. Samalla tavoin sinkut turvaavat X-sukupolvielokuvissa romansseihin kerätäkseen kokemuksia jotain henkilökohtaisesti tärkeämpää elämänvaihetta varten. Tällaista käytännöllistä romanssia voitaisiin kuvailla Anthony Giddensin termillä "puhdas suhde". Puhtaassa suhteessa yksilöt velvoitetaan paljastamaan mitä he haluavat suhteelta. Rituaalin mukainen sitoumus on puhtaassa suhteessa osapuolten keino ostaa lisäaikaa tunteiden kehittymiselle. Rakkaus ei sinänsä riitä luomaan sitoumusta, mutta riittää säännönmukaistamaan sitoumuksen eli antamaan suhteelle romanssin helposti seurattavan rakenteen.

Vaikeinta puhtaassa suhteessa on sen aloittaminen. Kuinka molemmat osapuolet vakuuttavat toisensa mahdollisimman nopeasti, että romanssin syntymiselle on olemassa kaikki edellytykset? X-sukupolvielokuvissa tätä palvelee ympäristön instant-nostalgisointi. Nopea nostalgia ("Täällä on jotenkin ihan erilaista kuin vielä eilen") on nopeaa kollektiivisen muistin käsittelyä ja vastareaktio eräänlaiselle lakisääteiselle nostalgialle, jossa kuuluminen tiettyyn sukupolveen edellyttää tiettyjen muistojen jakamista. Parhaiten instant-nostalgia näkyy Richard Linklaterin ohjaamassa filmissä Rakkautta ennen aamua. Elokuvan lopussa Linklater vetoaa katsojan muistiin ja kierrättäessään kameran romanssin autioituneissa tapahtumapaikoissa herättää katsojassa uusia ajatuksia nähdyn romanssin syvyydestä. Rakkautta ennen aamua pelaa erityisesti sellaisilla Wienin ympäristöillä, joiden yhteinen nimittäjä on vanhan ja uuden, klassisen ja modernin sekoittuminen; ollaan epookkien välisellä kynnyksellä, jossa jokainen ympäristön osa on täynnä ajallisia merkityksiä, jokainen kuja johtaa kaikesta koetusta kaikkeen siihen mihin nuoret romanssiin uskovat ihmiset vielä pystyvät.

 

Kaikki on henkilökohtaista

"Oletko uskonnollinen?"

"Taidan olla sellainen epäkäytännöllinen juutalainen."

"Hei, mä olen epäkäytännöllinen neitsyt."

-Reality bites -

X-sukupolvielokuvissa henkilöt ovat väsyneitä parisuhteisiin ja aina etukäteen valmiiksi turtuneita ja varautuneita pettymyksiin."I really mean it"-tyyppisellä lauseella pahoitellaan, että joudutaan käyttämään romanssin tilanteeseen kuuluvaa ilmaisua. X-sukupolvielokuvissa älykkyys on eroottista: mitä enemmän järkeillään tilanteen edustavuutta ja tyypillisyyttä osana heteroromanssia, sitä vieraammaksi voidaan osapuolet kuvitella "luonnolliselle" seksuaalisuudelleen. Älyllistäminen luo yhteyden, kaltaisuuden, jossa erilaiset ihmiset voivat kohdata ja kommunikoida, ja yhdessä kiihottaa itsejään.

Tyypillinen kohtaus X-sukupolvielokuvalle on juhla, jossa sinkut käyvät palatakseen takaisin yksinäisyyteen. Juhlatilanteilla todistetaan millä tavoin henkilöt ovat olemassa toistensa ohitse, koska henkilöiden välisiä arvoja ei haluta käsitellä: kenellä olisi eniten symbolista ja sosiaalista pääomaa muista erottuakseen. Kaikki sinkut lähtevät samoista asemista. Sinkkuus on eri asia kuin naimaton, koska naimaton on määritelty jotain vajaaksi. Sinkkuus on eri asia kuin "poikamies" tai "vanhapiika", koska nämä käsitteet ovat määritelmiä välivaiheesta nuoruuden ja perhekypsän aikuisuuden välillä. Sinkkuus on elämäntapasinkkuutta, jota edes romanssi ei voi häiritä, koska kaikki kokemukset anastetaan välittömästi identiteetin rakennuspuiksi. Sinkku voi sanoa: "Olen sinkku, mutta en ole vapaa".

Johdonmukaisesti etenevän ja tiedostetun romanssin päähenkilö on moderni narsisti, jollaista mm. Julia Kristeva on kuvaillut. Narsistin kokemana asiat voidaan esittää häntä itseään koskevien merkitysten alkuperäksi. Hän ei pyri lähestymään Toista, etenkään vastakkaista sukupuolta, moninaisuutena, vaan puhuttelee tätä pelkästään itsensä projisiona. Sinkku voi sekä ylläpitää narsismia että kieltää narsisminsa, koska hänellä on jatkuvasti suunta kohti sosiaalisempaa elämää eli parisuhdetta; sinkku on loputtomassa onnelliseksi tulemisen tilassa, joten sinkkuna kannattaa pysyä. Irrallisuutta korostaa sekin, että X-sukupolvielokuvien henkilöt toistuvasti pohtivat sellaista vallankäyttöä, jota he eivät voi tunnistaa ja nähdä. Eräs yhdistävä tunnuspiirre X-sukupolvelle voisikin olla tunne siitä, että oma elämä on vain valtaapitävien ajatusten miimistä esitystä.

LÄHTEET:

Roland Barthes, The Grain of Voice. Interviews 1962-1980. Transl. by Linda Coverdale. Jonathan Cape: London 1981, 286, 302.
-- Kärlekens samtal. Fragment. ...versŠttning Leif Janzon. Bokfšrlaget Korpen: Gšteborg 1983, 7-9.

Douglas Coupland, Tuntematon sukupolvi. Tarinoita kiihtyvŠstŠ kulttuurista. Suom. Marja-Liisa Tirkkonen. Art House: Helsinki 1992, 30.

Anthony Giddens, The Transformation of Intimacy. Sexuality, Love and Eroticism in Modern Societies. Polity Press: Cambridge 1992, 188-190;
-- Modernity and Self-Identity. Polity Press: Cambridge 1991, 92-93.

Julia Kristeva, Puhuva subjekti - tekstejä 1967-1993. Suom. Pia Sivenius. Gaudeamus: Helsinki 1993, 227-228.

Julia Kristeva, Tales of love. Transl. by Leon S. Roudiez. Columbia Univ. Press: New York 1987, 121, 127.Tosin Kristevalle modernin narsistin elokuvallinen esikuva on E.T. (E.T. The Extra-Terrestrial, USA 1982)

Rob Lapsley and Michael Westlake, From Casablanca to Pretty Woman: the Politics of Romance. Teoksessa Contemporary Film Theory. Toim. Antony Easthope. Longman: London and New York 1993, 195-197.

Niklas Luhmann, Love as Passion. The Codification of Intimacy. Transl. by Jeremy Gaines and Doris L. Jones. Polity Press: Cambridge 1986, 152-166.

Michel Maffesoli, Maailman mieli. Yhteisöllisen tyylin muodoista. Suom. Mika Määttänen. Gaudeamus: Helsinki 1995, 44, 82-85.

Jonathan Potter and Margaret Wetherell, Discourse and Social Psychology: beyond attitudes and behaviour. Sage: London 1994, 179.

Tjesper Tang, Opr¿rske elsker. Kritik af vores k3/4rlighedspraksis gennem analyse af klassiske k3/4rlighedsromaner. Borgen: s.l. 1977, 111-114.