Kulttuuriteollisuuden monimerkitykselliset strategiat

Johdanto: miksi tutkia tekstien tuotantoa?

Tällä esseellä korvattiin Tampereen yliopiston audiovisuaalisen mediakulttuurin tuotantoa ja instituutioita (A2C) koskevasta opintojaksosta Jostein Gripsrudin teos The Dynasty Years. Gripsrud [1995] käsittelee kirjassa tekstien ja tuotannon suhdetta 1980-luvun Norjassa Dynastiaan liittyneen ilmiön avulla. Dynastiaa Gripsrud pitää kansainvälisen ja kansallisen median sekä kulttuurin perustavaa laatua olevien rakenteiden muutosten "oireena" ja "diskursiivisena leikkauskohtana"; näillä ilmaisuilla hän viittaa siihen, kuinka Hollywoodissa tuotettu TV-sarja tuli Norjassa historiallisen lähetystoiminnan ('broadcasting') ja kulttuuristen perinteiden muutosten merkiksi ja samalla myös niiden välineeksi [Gripsrud 1995, 17, 72].

Gripsrudin [1995] tutkimuksesta tekee mielenkiintoisen se, että siinä käsitellään Dynastia-tekstin tuottaneen instituution, Hollywood-TV-organisaation, ja varsinaisen tekstin vaikutuksia niihin merkityksiin, joita yleisöt reseptiossaan (eli vastaanotossaan) tekstistä tuottivat. Tämänkaltainen kysymyksenasettelu kuulostaa arkijärjelle vieraalta: tietystihän tekstin tekijä koodaa tekstiinsä tiettyjä merkityksiä, joita yleisöt teksteistä sitten lukevat? Poststrukturalistinen kritiikki on kuitenkin kyseenalaistanut ja horjuttanut monia itsestään selvinä pidettyjä asioita. Teksti ei ole poikkeus tässä suhteessa.

Kirjassaan Gripsrud haastaa turhankin suosituiksi muodostuneita asenteita ja käsityksiä merkityksen epävakaudesta: hänen mukaansa tekstejä ei tulkita "miten tahansa" eikä edes välttämättä kovin monella eri tavalla. Esimerkiksi Gripsrudille saippuaoopperat eivät ole vain yksinkertaisesti naisten vastarinnan alueita, kuten populaarit postmodernit tulkinnat väittävät, vaan hänestä ne, yksilöiden omasta aktiivisesta merkityksenannosta huolimatta, toimivat pitkälti niin kuin TV-instituutiot suunnittelivatkin. Gripsrud [1995, 22] kysyykin, jos yleisöt ovat niin kriittisiä [ks. Fiske 1987 ja 1989], että ne eivät noin vain omaksu mediatekstien sanomia, ja jos tekijöiden tarkoituksilla ja käytännöillä ei ole sijaa tekstien ymmärtämisessä, kuka tarvitsee kriittistä mediatutkimusta? Eikö jokainen ole omien merkitystensä kriitikko? Mikäli merkitys on niin epävakaa ilmiö kuin postmoderni kritiikki on äärimmillään väittänyt, kuinka me voimme ylipäätään ymmärtää ja tuottaa samankaltaisia merkityksiä edes niiden kirjoittajien teoksista, jotka merkityksen epävakautta erityisesti korostavat [ks. Gripsrud 1995, 8]?

Tässä esseessä pohditaan Gripsrudin kirjan valossa erityisesti tuotannon ja lukijan teksteistä muodostamien merkitysten suhdetta ja sitä, kuinka vapaa lukija todella on merkityksenannossaan. Ensiksi käsitellään yleisökuvaa tuotannon apuvälineenä sekä tekstiä, kontekstia ja intertekstuaalisuutta; tämän jälkeen käsitellään yleisön oletettua autonomisuutta ja merkitysten moninaisuutta kulttuuriteollisuuden strategiana; lopuksi mieteskellään sitä, kuka tarvitsee illuusiota autonomisesta yleisöstä. Karkeasti määriteltynä esseen alkuosa johdattaa kontekstiin ja intertekstuaalisuuteen reseption taustavaikuttimina. Kun lopussa tarkastellaan paria esimerkkiä, voidaan sanoa esseen etenevän teoriasta käsitteellisesti konkreettisempaan suuntaan. Kun tekstien olemassaolo on asetettu kyseenalaiseksi, aluksi kuitenkin puolustetaan tekstin käsitettä villeimpiä teoreettisia hyökkäyksiä vastaan.

Kulttuuriteollisuuden kuvat ja yleisön autonominen illuusio

Kuka kaipaa tekstiä?

Teksti on jotain, minkä luova prosessi synnyttää. Teksti ei ole kuitenkaan voinut käsitteenä paksusti Althusserin, Lacanin, Barthesin (ks. The Death of the Author) ja Foucault'n (ks. What is an Author) tekijyyteen ('authorship') kohdistaman kritiikin jälkimainingeissa [Gripsrud 1995, 21—22]. Gripsrud [1995, 22] kuitenkin väittää, että poststrukturalistinen kritiikki on muodostunut itsessään yhtä kestämättömäksi kuin sen kritisoima romanttinen näkemys tekijästä töidensä läpi puhuvana "vatsastapuhujana". Strukturalistisessa kritiikissä tekijöistä on tullut vain kielen manipuloimia nukkeja, joilla ei ole juurikaan mahdollisuuksia vaikuttaa siihen, millaisia merkityksiä lukijat teksteistä muodostavat. Kuitenkin, vaikka kieli puhuisikin tekijän sijaan, se puhuu ainoastaan tiettyjen yksilöiden läpi, joiden gender ja sosiaaliset asemat muiden muassa vaikuttavat tapaan, jolla kieli puhuu: kieli puhuu, mutta se jää usein selittämättä, miksi se puhuu eri tavalla eri kirjoittajien kautta [Gripsrud 1995, 62—63]. Gripsrud [1995, 63] lainaakin Murdockia [1993, 131], jolle on erityisen ironista, että Barthes, joka niin voimakkaasti julisti tekijyyden kuolemaa, käytti paljon vaivaa kehittääkseen kirjoitustyylin, joka on niin helposti tunnistettavissa.

Gripsrud [1995, 8] nostaa esille myös Dave Morleyn ja John Fisken, joiden panokset kulttuurin ja yleisöjen tutkimuksessa ovat huomattavat, mutta heidän tutkimuksensa kärsivät yliampuvista teoreettisista perspektiiveistä, jotka ovat nousseet kulttuurintutkimuksessa pinnalle trendikkäiden postmodernien teorioiden käytyä suositummiksi. Kyseiset teoriat ovat Gripsrudin mielestä johtaneet merkityksen epävakauden liioittelemiseen, yleisöjen tulkinnallisen osuuden populistiseen korostamiseen ja tekstien väheksymiseen. Postmodernien teorioiden [ks. esim. Fiske 1989] suurimpia ongelmia on se, että ne eivät ota huomioon, että kaikki kommunikaatio on materiaalisten, sosiaalisten ja semioottisten olosuhteiden rajoittamaa ja että nämä olosuhteet ovat kaikesta huolimatta läsnä teksteissä. Gripsrud pyrkii kirjassaan osoittamaan, että teksti ei ole turha käsite. [Ks. Gripsrud 1995, 8.]

Gripsrudin [1995, 9] mukaan teksti on pääasiallinen linkki tuottajien ja yleisöjen välillä: vaikka teksti ei olekaan suora linkki, sen pitää perustua yhteisiin semioottisiin koodeihin voidakseen ylipäätään kommunikoida ja olla ymmärrettävä. ¹ Tekstit ovat tuottajista ja yleisöistä erotettavissa olevia määriteltäviä yksiköitä, ja niillä keskeinen osa kommunikaatiossa. [Gripsrud 1995, 8—9.] Teksteillä on ominaisuuksia, joita tulkitaan tietyissä rajoissa: keskeisimpiä rajoja ovat muun muassa teoksen tekemiseen vaikuttaneet ja tulkitsijaan vaikuttavat sosiokulttuuriset voimat sekä intertekstuaalisuus (josta lisää myöhemmin). Gripsrudin [1995, 14] mielestä tekstit ovat myöskin monissa tapauksissa parasta todistusaineistoa, mitä on jäljellä historiallisesta kohtaamisesta tekstin ja yleisön välillä. On loogisesti mahdotonta ymmärtää historiallisesti tuotettuja tulkintoja eli reseptiota ilman, että tulkitsisi tekstejä, joiden tulkinnasta on kyse. [Gripsrud 1995, 14.]

Yliampuvista teoreettisista perspektiiveistä voidaan antaa esimerkkinä vielä Fish [1980, 322], joka on väittänyt, että merkitykset eivät ole kiinteiden ja vakaiden tekstien tai vapaiden ja itsenäisten lukijoiden ominaisuuksia, vaan erityiset tulkinnalliset yhteisöjet ovat vastuussa lukijoiden merkityksellistävien aktiviteettien muodoista ja niistä teksteistä, jotka nuo aktiviteetit tuottavat. Fishin mukaan merkitykset ovat lukijoidensa mielessä; ne tuotetaan yhtäpitävästi jaettujen akateemis—institutionaalisten tulkinnallisten periaatteiden mukaisesti, ja ne ovat olleet olemassa ennen varsinaista tekstin lukemista. [Fish 1980, 322; Gripsrud 1995, 10.]

Fish [1980] teki opiskelijaryhmällä kokeen, joka hänen mielestään osoitti, että lukijat pystyvät tuottamaan johdonmukaisia merkityksiä satunnaisesti muodostetuista "teksteistä". Fishin kokeessa liitutaululle kirjoitettiin nimet "Jacobs-Rosenbaum, Levin, Thorne, Hayes ja Ohman" [Fish 1980 Gripsrudin 1995, 10 mukaan]. Tämän jälkeen Fish väitti, että kyseessä on uskonnollinen 1600-luvun englantilainen runo, ja pyysi oppilaitaan tulkitsemaan sitä. Näin myös tapahtui: assosiaatioita muun muassa Jaakobiin ja neitsyt Mariaan löytyi. [Gripsrud 1995, 10.] Fish [1980, 327] teki tästä johtopäätöksen, jonka mukaan taitavassa luennassa on kyse tiedosta, kuinka tuottaa jotain, minkä voi väittää olleen alunperinkin: tulkitsijat eivät dekoodaa runoja vaan tekevät niitä [Fish 1980 Gripsrudin 1995, 10—11 mukaan]. Fish [1980, 331] menee Gripsrudin [1995, 11] mukaan vielä pidemmälle ja kehittää epistemologisen argumentin väittäessään, että kaikki objektit tehdään eikä niitä löydetä, ja ne tehdään tulkinnallisilla strategioilla, jotka tulkitsijat asettavat liikkeelle. Näin ollen koko subjekti—objekti dikotomia katoaisi [Gripsrud 1995, 11; Fish 1980, 331].

Vaikka Gripsrud [1995, 11] onkin Fishin [1980] kanssa samaa mieltä siitä, että tulkinnalliset periaatteet ovat tärkeitä lukukokemuksien muotoutumisessa, hän kritisoi Fishiä [mt.] siitä, että tämä ei ota huomioon yhtä tärkeää tulkittavaa objektia eli tekstiä, johon tulkinnallisia periaatteita sovelletaan. Gripsrud [1995, 11] huomauttaakin, että Fish [1980, 165] ei pysty sanomaan mistä tulkinnalliset toimet ovat tulkintoja, jos eivät teksteistä. Lisäksi Gripsrud [1995, 11] mainitsee, että muoto, jossa Fishin "runo" esitettiin, huijasi oppilaita: olisivatko he uskoneet, että kyseessä on novelli? Mikä tärkeämpää, oppilaat ensin uskoivat luokan auktoriteettia, jota heillä ei ollut mitään syytä epäillä huijauksesta, ja vasta tämän jälkeen he innostuivat todistamaan olevansa hyviä oppilaita. Fish oli se, joka ensin "näki" tekstissä runon. Tulkinnat eivät olleet sattumanvaraisia suhteessa sanoihin, vaan ne tapahtuivat suhteessa institutionaalisiin puitteisiin ja kontekstiin: tuskin kukaan olisi pitänyt kyseistä "runoa" minään muuna kuin luettelona nimiä, jos se olisi mainittu vaikkapa lounaalla. [Gripsrud 1995, 11—12.]

Tulkinnalliset periaatteet saattavat määrittää tulkinnan muotoja, mutta eivät tulkittavien kohteiden muotoja. Tiettyjen lingvististen yhteisöjen sisällä kirjaimet, sanat ja muunlaiset yhdistetyt merkit saavat periaatteellisen merkityksensä syvästi varjelluissa konventioissa, jotka muodostavat kaiken kommunikaation perustan. Se, että sanojen ja lauseiden sekä pidempien tekstien merkitys muuttuu kontekstista toiseen, ei muuta tätä. [Gripsrud 1995, 12.]

Näin ollen on hyviä syitä puolustaa tekstien asemaa tulkittavina objekteina. Gripsrud [1995, 13] lainaa Culleria [1983, 72], joka tekee osuvan huomautuksen lukemista koskevista teorioista: lukija, joka luo kaiken, ei opi mitään, mutta se, joka jatkuvasti kohtaa odottamatonta saattaa tehdä tärkeitä ja hämmentäviä löytöjä. Mitä enemmän teoria painottaa lukijan vapautta, kontrollia ja perustavaa aktiviteettia, sitä epätodennäköisemmin se johtaa dramaattisiin kohtaamisiin ja yllätyksiin, jotka esittävät lukemisen uuden löytämisenä [Culler 1983, 72; Gripsrud 1995, 13]. Jos lukeminen ei ole jonkin löytämistä ja merkitykset ovat entuudestaan lukijan mielessä, kuinka on mahdollista, että ihmiset oppivat jotain uutta lukemastaan [Gripsrud 1995, 14]?

Seuraavaksi käsitellään tarkemmin tekstien tuottamista.

Yleisökuvasta tekstiin

Tekijä luo jotain jollekin: itselleen, toiselle henkilölle tai jopa olemattomalle stereotyypille. Osana jokaista luovaa prosessiaan hän kehittää käsitystään yleisöstä, jolle hän luo jotain; tätä käsitystä yleisöstä kutsutaan yleisökuvaksi ('audience image'). [Gans 1957, 315—316 Gripsrudin 1995, 55 mukaan.] Yleisökuva tarkoittaa tekijän mielikuvaa yleisöstä tai yleisöistä, joita hän tekstissään vihjaa rakentamalla lukija-asemia (ts. "mallilukijoita"); yleisökuva ei tarkoita niinkään mitään todellista yleisöä. Yleisökuvalla on tärkeä vaikkakin pääosin tiedostamaton rooli luovassa prosessissa, joka on sarja valintoja erilaisten vaihtoehtojen välillä. ² Kun tekijä luo jotain, hänen yleisökuvansa toimii ulkopuolisena havainnoitsijatuomarina, jonka avulla tekijä voi arvioida mitä on tekemässä. [Ks. Gripsrud 1995, 55.]

Yleisökuva ei ole välttämättä yhtenäinen joukko käsityksiä. Käsitykset yleisöistä kehittyvät ja kasaantuvat, kun tekijä on yhteydessä potentiaalisiin yleisöihin. Kokeneella elokuvantekijällä on yleisöstään jonkinlainen mielikuva, jonka avulla hän voi vastata lukemattomiin tilanteisiin ja hahmoihin, joita hän on taipuvainen ('apt') työstämään elokuviinsa. Tekijän yleisökuvan pitää olla tarpeeksi laaja, jotta hän voisi kommunikoida niiden (potentiaalisten) yleisöjen kanssa, jotka hänen elokuviaan katsovat. Yleisökuva muuttuu tekstistä toiseen, mutta vain niissä rajoissa, jotka tekijän havaintokyky ja tuntemus yleisöjen sosiaalisista, kulttuurisista ja psykologisista kokemuksista määräävät. [Gans 1997, 316 Gripsrudin 1995, 56 mukaan.] Gripsrud [1995, 56—57] väittää, että amerikkalaiset audiovisuaaliset tuotteet ovat eurooppalaisia menestyneempiä, koska amerikkalaiset tuottajat käyttävät hyväkseen ennakkonäytöksiä muodostaakseen parempia yleisökuvia; Euroopassa tuottajat taas tekevät tekstejä itselleen. ³ Amerikkalaisessa TV-tuotannossa tuotannon kollektiivisuus ja tekijöiden yleisökuvien moninaisuus vastaavat yleisöjen moninaisuuteen. Sen sijaan kansantaiteilijoilla ('folk artist') on niin paljon yhteistä tosiasiallisen yleisön kanssa, että tehdessään jotain itselleen, omalle itseiskuvalleen ('self-image'), he luovat samalla jotain yleisölleen. [Gripsrud 1995, 58; Gans 1957, 317.]

Esimerkiksi sillä ryhmällä, joka päätti Dynastian keskeisistä piirteistä, oli pitkän aikavälin kokemusta amerikkalaisen TV-fiktion vaatimuksista ja muodollisista tuntomerkeistä, ja lisäksi tuotantoryhmän henkilökohtaiset mieltymykset ja kulttuuriset profiilit olivat tarpeeksi lähellä valtavirran yleisöä [Gripsrud 1995, 59]. Nämä tuottajat erilaisine yleisökuvineen saivat aikaan tekstin, joka tarjosi lukuisia vaikkakaan ei rajoittamatonta määrää eri lukija-asemia; asemat järjestettiin ja rajoitettiin niin, että sarja sai tietyn profiilin, joka erotti sen muista sarjoista [Gripsrud 1995, 60]. Vaikka Dynastia ja Dallas olivat "vain" uusia yhdistelmiä olemassaolevista genreistä, ne toivat jotain uutta amerikkalaiseen televisioon, kun ne esimerkiksi puhuttelivat sukupuolia ('gender') ja käyttivät superrikkaita päähenkilöinä [mts. 61]. Gripsrud [mts. 61] laskee tämänkaltaisen yhdistelyn luovuudeksi. Dynastialle ominainen melodramaattisuus ja "yli meneminen" toivat uudenlaisen metatekstuaalisen ominaisuuden parhaan katseluajan draamaan, joka mahdollisti Dynastian kutsua yleisöään camp-luentaan [mts. 41—42, 61]. Campiin kulttuuriteollisuuden tietoisena strategiana palataan myöhemmin.

Elokuvan tekeminen voidaan nähdä joukkona päätöksiä, joihin jokainen tekijä osallistuu yleisökuvallaan. Kukin yleisökuva edustaa tiettyä yleisöä. Lopullinen teksti on yksittäisistä yleisökuvista neuvoteltu synteesi. Tämä synteesi tapahtuu TV-tuotannossa valtarakenteen sisällä, joka pyrkii voittoja maksimoidakseen miellyttämään mahdollisimman monia yleisöjä [Gans 1957, 318; Gripsrud 1995, 58]. Gripsrud [1995, 58—59] luettelee tähän liittyen Espinosan [1982, 79] neljä keskeistä sääntöä ja tekstin rakentamisen käytäntöä:

1. Yleisön kiinnittäminen: On rakennettava sellaisia hahmoja, joihin (oletetut) yleisöt voivat samastua ja suhteuttaa itseään, sillä päämääränä on yleisöjen viihdyttäminen eikä kyllästyttäminen.
2. Yleisöjen tietämys: On otettava huomioon, mitä yleisöt tietävät maailmasta, käsiteltävästä aiheesta ja tuotannon instituutioista, teksteistä ja käytännöistä.
3. Yleisön odotukset: On täytettävä yleisön odotukset tekstistä esimerkiksi käyttämällä tähtihahmoja mahdollisimman usein ja liitettävä niihin myönteisiä moraalisia ominaisuuksia.
4. Älä jaa yleisöä: On vältettävä juonia ja kohtauksia erittäin kiistanalaisista asioista, jotta yleisö ei päätyisi keskustelemaan näistä asioista sen sijaan, että he kiinnittäisivät huomiota varsinaiseen tarinaan: "Jaettu yleisö on vähennetty yleisö."

Gripsrud [1995, 60] pitää Gansin [1957] ideaa tekstien tuotantoon vaikuttavista yleisökuvista hyödyllisinä ajateltaessa, kuinka tekstien ominaisuudet ovat sidoksissa tuotantoprosessin empiirisiin olosuhteisiin ja niissä tehtyihin valintoihin.

Konteksti ja intertekstuaalisuus

Tuotanto ja konteksti

Koska jokainen ihminen on sosiaalinen olento, hän on aina tiettyjen sosiaalisten olosuhteiden ja kokemusten tuottama. Vaikka kaikki ne elementit, jotka tekevät tietyn yksilön, ovatkin sosiaalisia, tietyt yhdistelmät näitä elementtejä ovat ominaisia kullekin yksilölle. Sama pätee teksteihin, jotka ovat väistämättä intertekstuaalisuuden määrittämiä, mutta yksilöllisiä tiettyinä tekstuaalisten elementtien yhdistelminä. [Gripsrud 1995, 64.] Jokainen katsoja toimii erittäin monimutkaisessa verkossa materiaalisia ja diskursiivisia jaettujen sosiaalisten ja kulttuuristen olosuhteiden rakenteita, joihin kuuluvat muun muassa valtasuhteet, arvojärjestelmät, tekstuaaliset perinteet ja niin edelleen [mts. 107]. Näin ollen mitään ei tehdä kulttuurisen kontekstin ulkopuolella: tekstien tuottaminen tapahtuu lukuisien materiaalisten ja semioottisten tai kulttuuristen rajoitusten (kuten olemassaolevien koodien) alaisuudessa [mts. 60—61]. Erilaiset luovuuden muodot ja niihin kuuluvat kulttuuriset sekä materiaaliset rajoitukset tulevat esiin tuotettavasta tekstistä kulttuuristen ja semioottisten resurssien mahdollistamien yhdistelmien erityisyydessä ja siinä määrin kuin tuotantoprosessissa lisätään tai tulee esiin jotain uutta [mts. 61].

Gripsrudin keskeisin idea on, että katsojat eivät ole autonomisia ja kohtaamista lukijan ja tekstin välillä ei voida ymmärtää eristyksissä ottamatta huomioon

• (1) tekstin rakenteita ja elementtejä suhteessa tuotantoprosessiin (ja tuotantoinstituutioiden valtaan)
• (2) lähestystoiminnan rakenteita
• (3) laajempaa kulttuurista ja poliittista tilannetta vastaanoton alueella, jossa toinen media, luokkarakenteet ja tietyt kulttuuriset toimet ja suhteet ynnä muut sellaiset vaikuttavat vastaanottoon kontekstuaalisesti [Gripsrud 1995, 107].

Ylikansallisia televisiotuotteita sijoitetaan erilaisiin kulttuurisiin ja poliittisiin viitekehyksiin ympäri maapallon. Näiden kontekstien yksityiskohtien tunteminen käy tarpeelliseksi, jos halutaan ymmärtää tuotteiden erilaista vastaanottoa erilaisissa konteksteissa. [Gripsrud 1995, 71.] Esimerkiksi norjalaisen Dynastia-ilmiön ymmärtäminen edellyttää maan yleisradiotoiminnan perinteiden ymmärtämistä [mts. 72]. Koska yleisöt kohtaavat tekstejä eivätkä tuottajia, heille on hyväksyttävää jättää tekijä(t) ja hänen tietty tilanteensa huomiotta, mutta tutkijalle, joka haluaa selittää tekstin, tekijän kontekstin huomioiminen on välttämätöntä. Tulkinnalla Gripsrud tarkoittaa yritystä ymmärtää synkronisesti saatavissa olevia merkityksiä havaitsijalle; selityksellä hän tarkoittaa diakronista, enemmän tai vähemmän analyyttista ja sosiohistoriallista kuvailua siitä, kuinka teksti saavutti tietyn muotonsa. [Gripsrud 1995, 64.]

Teksti ja intertekstuaalisuus

Semioottiset ja hermeneuttiset teoriat ovat osoittaneet, kuinka jokainen yksittäinen teksti on osa laajempaa tekstien verkkoa ja lopulta osa jotain kulttuuria tai useampia kulttuureita. Näillä teorioilla ollaan argumentoitu, että merkitykset, jotka lukija tuottaa ulos nimenomaisista teksteistä, ovat väistämättä suhteessa monilla monimutkaisilla tavoilla lukijan tuntemukseen toisista teksteistä. Kirjoittaminen ja minkä tahansa yksittäisen tekstin tuottaminen antavat ymmärtää, että tekstin elementit ovat peräisin niin muista yksilöllisistä teksteistä (suorien ja epäsuorien lainauksien sekä viitteiden muodossa) kuin yleisistä kielen semioottisista resursseista. Idea täysin itsenäisestä tekstistä on näistä näkökulmista katsottuna täysin kuollut. [Gripsrud 1995, 128.]

Intertekstuaalisuus tarkoittaa, että tekstiä luetaan väistämättä suhteessa toisiin teksteihin [Fiske 1987 Gripsrudin 1995, 129 mukaan]. Fiske [Gripsrudin 1995, 129 mukaan] korostaa, kuinka intertekstuaalisten suhteiden tutkiminen voi antaa arvokkaita osviittoja siitä, mitä jokin tietty kulttuuri tai alakulttuuri mahdollisesti jostain tekstistä tuottaa, sillä intertekstuaalinen tietämys ennaltaohjaa lukijaa käyttämään hyväkseen television polysemiaa aktivoimalla tekstiä tietyllä tavoilla. Gripsrudin [1995, 129—130] mukaan Fiske [1987, 108] ehdottaa intertekstuaalisuuden kategorioimista seuraavasti:

• Horisontaaliset suhteet: samalle tasolle kuuluvaksi käsitettävien primaaritekstien (kuten ohjelmien ja sarjojen) välillä viitataan enemmän tai vähemmän eksplisiittisesti, yleensä genren sisäisesti hahmoilla ja sisällöllä.

• Vertikaaliset suhteet: primaaritekstiin viitataan eksplisiittisesti eri tyyppisistä teksteistä, jotka voivat olla sekundaarisia tekstejä kuten esimerkiksi journalistinen kritiikki tai katsojien tuottamia tertiaarisia tekstejä, joihin kuuluvat muun muassa katsojien lehtiin lähettämät kirjeet ja heidän ylläpitämänsä juorut ja keskustelut. [Fiske 1987, 108 Gripsrudin 1995, 129—130 mukaan.]

Kyseinen kategoriointi säilyttää primaaritekstin keskeisyyden ja tuotantoprosessissa tehdyt luovat päätökset sekä mahdollistaa ratkaisevan erottelun sosiaalisesti monenlaisten ryhmien reseptioiden välillä riippuen siitä, mitä muita tekstejä ryhmät ovat kohdanneet ennen primaaritekstin lukemista [Gripsrud 1995, 130]. Esimerkiksi Dynastia-primaariteksti on sama kaikille katsojille, mutta katsojien reseptio vaihtelee suhteessa heidän erilaiseen altistumiseensa usein sosio-kulttuurisesti kerrostuneelle materiaalille muissa medioissa [mts. 130]. Gripsrud [mts. 130] lisäisi Fisken jäsennykseen vielä yhden kategorian, horisontaalisten sekä vertikaalisten primaaritekstiin viittaavien sekundaaristen ja tertiaaristen suhteiden lisäksi:

• Kontekstuaaliset suhteet: ihmiset katsovat televisiota promootiotarkoituksiin tarkoitetun tekstiä käsittelevän taustatiedon kanssa, ja he myös tuovat reseptioon mukaan edeltävät kokemuksensa TV:stä, muista medioista ja sosiaalisista kokemuksista.

Horisontaalisesta intertekstuaalisuudesta puhuttaessa megatekstillä tarkoitetaan kaikkea, mikä on näkynyt TV:ssä. Megatekstiä edustaa ohjelmaluettelo ('schedule'), jonka analysoiminen tarkoittaa ohjelmiston historian, logiikan ja muodon analyysia. Supertekstillä tarkoitetaan tiettyä ohjelmaa sekä sen johdantoa ja välitilaa ('interstitial') koskevaa materiaalia, kuten kuulutuksia, otettuna huomioon erityisessä paikassaan ohjelmistossa. Varsinaisella ohjelmalla ('program proper') tarkoitetaan itse tekstiä. [Gripsrud 1995, 131.] Gripsrud [1995, 131—132] huomauttaa, että nimenomaan tietämys television konventioista auttaa katsojia erottamaan varsinaiset ohjelmat mainoksista, jotka yhdessä varsinaisen tekstin kanssa muodostavat supertekstin.

Intertekstuaalisuus ei kuitenkaan tarkoita, että yksittäiset tekstit erillisinä olemuksina, erityisinä lukemisen objekteina, eivät olisi olemassa [Gripsrud 1995, 128]. Tekstejä väheksyvät poststrukturalistiset näkökulmat ovat hämärtäneet tekstin ja siinä suoraan tai epäsuorasti vihjatun intertekstuaalisen avaruuden välistä eroa (ks. Merkityksen muodostuminen ja tulkinnan osuus). Jo esseen alussa muistutettiin, kuinka ironista on, että tekijän ja tekstin "kuolemasta" huolimatta, tekijät Foucault ja Barthes sekä heidän tunnetut tekstinsä ovat parasta todistusaineistoa, mitä tekstejä ja tekijöitä vastaan on esitetty.

Gripsrud [1995, 129] toteaa, että oikeastaan mitään ei voiteta pitämällä esimerkiksi Dynastiaa itsessään ja kaikkea mihin se avoimesti viittaa osana samaa Dynastia-tekstiä. Itseasiassa Gripsrudin mukaan tämä vain vähentää mahdollisuuksia analyyttisiin oivalluksiin, sillä miksi rajoittua Dynastia-tekstin määritelmässä vain niihin niihin teksteihin, joihin se avoimesti viittaa? Esimerkiksi camp-luennassa yhteyksiä tehdään vapaasti varsinaisen tekstin ja kulttuurissa muuten vallitsevien tekstien, objektien ja käytäntöjen välillä. Gripsrud korostaa, että ei ole mitään syytä tehdä tekstistä keinotekoista määritelmää, vaan se pitäisi nähdä perinteisesti, artefaktina, erityisenä joukkona merkitsijöitä, jota pitää tutkia laajemmissa konteksteissa. [Gripsrud 1995, 129.]

Odotusten horisontti

Edellä esitettiin, kuinka jonkin yleisön kohtaamien "intertekstuaalisten suhteiden tutkiminen voi antaa arvokkaita osviittoja siitä, mitä jokin tietty kulttuuri tai alakulttuuri mahdollisesti jostain tekstistä tuottaa", sillä intertekstuaalinen kokemus aktivoi kutakin tekstiä tietyllä tavoilla. Gripsrudin [1995, 130] mukaan tarvitaan keino käsitellä kaikkia intertekstuaalisuuden elementtejä yhdessä kadottamatta niiden välisiä eroja. Tekstuaalisessa analyysissa on aina ongelmana psykologismi: villit arviot jonkin yleisön tai tekijän henkisistä kyvyistä, tavoitteista, peloista ja ylipäätään kaikesta, mitä "tutkijalle" nyt mieleen tuleekaan. Psykologismin välttämiseksi tarvitaan tutkijan eri lukijaryhmille rakentama odotusten horisontti, joka rakennetaan tutkittavien yleisöjen edeltävien sosio-kulttuuristen kokemusten pohjalta; näihin kuuluvat esteettiset ja yleisemmät luokka- ja gender-riippuvat sosiaaliset kokemukset [Jauss 1974, 173 Gripsrudin 1995, 131 mukaan].

Yleisö: uhri vai ei?

Brittiläinen kulttuurintutkimus ja kvalitatiivinen reseptio- ja yleisötutkimus yleensäkin ovat pyrkineet osoittamaan, että yleisöt eivät ole mielettömiä, passiivisia kulttuuriteollisuuden uhreja, vaan yleisöt muodostuvat aktiivisista, kriittisistä ja tiedostavista yksilöistä, jotka vastustavat ideologisesti tukahduttavia viestejä [Gripsrud 1995, 8, 120]. Gripsrudin [mts. 120] mukaan erityisesti John Fiske on toistuvasti väittänyt, että sosiaalisesti alempiarvoiset yleisöt nauttivat populaareista teksteistä, koska he voivat lukea niitä vastustavalla tavalla. Fiske [1987, 273] väittää esimerkiksi, että Madonnan imagossa täytyy olla ideologista kontrollia pakenevia aukkoja ja alueita, koska fanit ovat päättäneet kuunnella ja imitoida juuri häntä eikä jotakuta muuta ja koska fanien on mahdollista tehdä Madonnan imagosta ja musiikista merkityksiä, jotka ovat yhteydessä heidän omiin sosiaalisiin kokemuksiinsa. Koska monelle Madonnan fanille nämä kokemukset liittyvät vallanpuutteeseen ja alistumiseen eikä Madonna merkitysten lähteenä yritä luonnollistaa näitä kokemuksia, hänen täytyy tarjota mahdollisuuksia vastustaa niitä [Fiske 1987, 273].

Gripsrud [1995, 121] kysyy kuitenkin, että miksi tässä arvostuksessa pitäisi olla jotain ei-ideologista tai vastustavaa? Sen sijaan, että oletettaisiin vastarinnan mahdollistavan ideologian ulkopuolisen autenttisuuden olemassaolo, tulkinnat Madonnan vetoavuudesta identiteettiään etsiviin nuoriin faneihin voisivat keskittyä siihen, että Madonnan imago edustaa perustavaa ja hyvin tunnettua jännitettä kapitalististen yhteiskuntien ideologian sisällä individualismin ja sosialisoinnin välillä. Tämänkaltainen perspektiivi saattaisi ehkä auttaa ymmärtämään paremmin, miksi niin monella musiikkiteollisuuden tähdellä on kapinallisen imago aikana, jolloin merkkejä sosiaalisesta kapinasta on vaikea löytää. [Gripsrud 1995, 121.] Keskeiseksi kysymykseksi muodostuu, että miksi joku päätyy juuri Madonnan ihailijaksi, sillä tämän kysymyksen Fiske näkee olevan ideologian ulkopuolella. Fiske ei ainakaan Gripsrudin [1995, 120—122] mukaan pysty esittämään, miksi valinnalla olisi mitään tekemistä ideologian vastustamisen kanssa: on paljon todennäköisempää, että samastumisen kohteen valinta on tässä tapauksessa perustunut vain siihen, että Madonnan musiikki on miellyttävää tai että sen kuunteleminen on sosiaalisesti hyväksyttyä ja jopa toivottavaa. On tietysti otettava huomioon, että kaikki Madonnan musiikin ystävät eivät ole hänen ihailijoitaan siinä määrin, että imitoisivat häntä tai että olisivat hänen kanssaan samaa mieltä asioista.

Gripsrud [1995] osoittaa Dynastian avulla, että kulttuuriteollisuuden tuotteiden menestys perustuu siihen, että niistä tuotetut merkitykset voidaan yhdistää omaan sosiaaliseen kokemukseen. Näin ollen poptähtiin samastumisessa ja heidän imagojensa ja musiikkinsa käyttämisessä oman elämän merkityksellistämiseen ei ole mitään ideologian ulkopuolista, sillä se on kulttuuriteollisuuden tietoinen strategia. Kulttuuriteollisuus tai kapitalistinen yhteiskuntajärjestelmä ei ole uhattuna Madonnan fanien taholta — itseasiassa fanit ylläpitävät järjestelmää. Kapinallisen identiteetit ovat olleet perinteisesti suosittuja myös raskaammaan rock-musiikin eli metallin eri genrejä edustavien yhtyeiden joukossa. Siitä huolimatta, vaikka esimerkiksi Metallica ei olekaan vuosiin edustanut genrensä äärimmäisintä sisältöä musiikillisesti tai egoideaaliensa puolesta, se että heidän kapinansa löytää rajansa, kuten kävi ilmi taannoisessa Napster-kiistassa, ei ole mikään yllätys.

Gripsrud [1995, 121—122] mainitsee, että tutkijoilla on joskus tapana samastua liiaksi tutkimiinsa yleisöihin. Edellä mainittu John Fiske [1989, 178] katsoo olevansa tyypillinen populaarikulttuurin kuluttaja: hän myöntää nauttivansa populaarikulttuurista; hän ei pidä itseään kulttuuriteollisuuden huiputtamana hölmönä vaan nauttii kulttuuriteollisuuden tuotteista, koska pystyy tekemään niistä omia merkityksiään. Kuitenkin Fiske [mts. 178] väittäessään, että hän jopa väärinkäyttää näitä tuotteita lukiessaan niitä ironisesti ja nauraessaan "väärässä paikassa", osoittaa langenneensa kulttuuriteollisuuden strategiaan: miksi kulttuuriteollisuus edes välittäisi siitä, missä kohden ihmiset nauravat? Jos jotakin, on kulttuuriteollisuuden etu, että ihmiset kuluttavat heidän tuotteitaan samalla, kun huitovat maahan itse luomaansa mielikuvaa "ideologisesta kontrollista". Gripsrud [1995, 122] kyseenalaistaa myös Fisken mahdollisuudet vaihtaa identiteettinsä eri puolien — populaarikulttuurin kuluttajan ja tutkijan — välillä. Tämän seurauksena Fiske pitää virheellisesti muuta yleisöä yhtä kriittisenä kuin hän itse on, mikä ei pidä paikkaansa. [Gripsrud 1995, 122.] Popularististen tulkintojen kannalta ikävä tosiasia on, että monilla esimerkiksi teknisillä aloilla korkeasti koulutetuilla ihmisillä, voi olla hyvinkin naiiveja mielipiteitä yhteiskunnallisista ja kulttuurisista asioista, jos niitä tarkastellaan näiden alojen tutkimuksen kannalta. Vaikka Fiske ei varsinaisesti olekaan humanisti, hän toistaa klassisen myytin ihmisen autonomisuudesta populisoimalla sen postmoderniin käärepaperiin [mts. 8]. Omakohtaiset merkitykset eivät ole todiste omakohtaisesta ajattelusta, sillä merkitysten moninaisuus on kulttuuriteollisuudelle välttämätön strategia yhä enemmän ja enemmän fragmentoituvassa yhteiskunnassa.

Merkitysten moninaisuus kulttuuriteollisuuden strategiana

Reseptiotutkimuksen kannalta on mielenkiintoista, kuinka metatekstuaalinen materiaali vaikuttaa niihin merkityksiin ja nautintoihin, joita yleisöt teksteistä johtavat [Gripsrud 1995, 125]. Esimerkiksi Gripsrudin analyysi sanomalehtien sekundaarisista teksteistä paljasti, että kontekstit ja metatekstit (1) politisoivat Dynastian katsomisen, (2) ehdottivat ironista luentaa ja (3) ehdottivat voyerististä "realistista" perspektiiviä superrikkaiden elämään USA:ssa, millä kiinnostus sarjan katsomiseen voitiin oikeuttaa [Gripsrud 1995, 138]. Lisäksi Gripsrud [mts. 141] huomauttaa, vaikka stereotyyppinen konflikti madonnan (Krystle) ja huoran (Alexis) välillä löytyy Dynastian primaaritekstistä, sekundaariset tekstit eivät laajentaneet tulkinnallista ulottuvuutta vaan itseasiassa kavensivat sitä: lehtikirjoitukset antoivat Alexia esittäneen Joan Collinsin ja Krystleä esittäneen Linda Evansin yksityiselämistä heidän roolihahmoihinsa sopineet kuvat. Gripsrud [1995, 142] sanookin, että (Dynastian) luennat ovat rajoittuneita typologisella tasolla; se merkitysten paljous, jota usein postmoderneissa teorioissa juhlitaan, ei olekaan rajoittamaton. Vain mentäessä yksittäisiin katsojiin kohtaamisessa tekstin kanssa tuotetut merkitykset lisääntyvät tavalla, jota on enemmän tai vähemmän mahdotonta kaavioida. Gripsrud kuitenkin lisää, että on hyviä syitä kyseenalaistaa merkitysten moninaisuus reseption yksilölliselläkin tasolla tai pikemmin kyseenalaistaa katsojissa havaittavien assosiaatioiden yksilöllisten muunnosten autonomisuus, jos niiden voidaan nähdä johtuvan kulttuuriteollisuuden strategioista. [Gripsrud 1995, 142.] Gripsrud vastaa siis itse esittämäänsä kysymykseen siitä, että ylittävätkö ('transcend') tai haastavatko yleisöjen erityisten alakulttuurien uudelleenkontekstualisoinnit tai omaksumiset ('appropriation') todella tekstien rakenteisiin kuuluvia merkityksiä [Gripsrud 1995, 66].

Sekundaariset tekstit korostavat tiettyjä elementtejä primaariteksteissä, jolloin ne toimivat osina kulttuuriteollisuuden primaaritekstien mainonnassa [Gripsrud 1995, 142—143]. Primaariteksti rakennetaan helpottamaan tiettyjen elementtien eristämistä mainosmateriaalissa ja katsojien reseptiossa. Dynastiankin tapauksessa kaikki poikkeavat esteettiset ja ideologiset syötteet sarjan tuotannosta sekä useat juonikuviot ja korkeasti segmentoitu kerronta antoivat katsojille mahdollisuuden keskittyä samaan aikaan joukkoon eri asioita. Gripsrudin mukaan tätä Adorno [1991] kutsuu kulttuuristen tuotteiden hyödykkeellistämiseksi, jossa tiettyjen elementtien konkretisointi ('reify') ja fetisisointi hämärtävät köyhdytettyä kokonaisuutta, jotta se ei nousisi kriittisesti tarkasteltavaksi tai vastustettavaksi. Kulttuuriteollisuuden tuotteet on suunniteltu epäkeskittynyttä tai sumennettua reseptiota varten; keskittyneestä reseptiosta tulee kestämättömän tylsää. [Gripsrud 1995, 143.] Tästä syystä esimerkiksi populaarimusiikki on usein "ylituotettua": yksinkertaiset ja kiusallisen toisteiset sävelmät piilotetaan synteettisen äänimaailman soittimien ja tehosteiden sekä tähtikultin alle.

Edellä esitetyt väitteet eroavat keskeisesti esimerkiksi Fisken [1987 ja 1989] näkemyksestä, jossa valikoivat luennat populaareista teksteistä toimivat vastarintana teksteihin rakennettuja sosiaalisia merkityksiä ja ideologioita vastaan [Gripsrud 1995, 143]. Jos valikoivien luentojen "paljous" on teollisuuden suunnittelemaa ja se on laskelmoitua, hyödykkeellistettyjen diskurssien manipulaatio ei ehkä todista yksilön autonomiasta vaan teollisuuden näillä diskursseilla saavuttamasta päämäärästä. Ylipäätään kulttuuriteollisuus ei ole kiinnostunut tuottamaan yhtenäisiä tulkintoja jostain tekstistä. Sen sijaan mainostamisen ja sekundaaritekstien tarkoitus on tuottaa moninaisia pääsyteitä ('avenues of access') tekstiin yleisön maksimoimiseksi; mainostaminen pyrkii moninaistamaan ('diversify') tekstin potentiaalin henkilökohtaisille merkityksille käsittelemällä monia sen elementeistä. [Gripsrud 1995, 143.] Tällainen pääsytie Dynastiaan oli esimerkiksi lehtihaastattelu, jossa haastateltiin Krystleä näytellyttä Linda Evansia hänen kotonaan arkisissa olosuhteissa, joihin monien sarjan naispuolisten katsojien oli helppo samastua. Gripsrudin [1995, 144] mukaan pääsyn teitä ei kuitenkaan moninkertaisteta rajoittamattomalla tavalla. Reseptio rakenteistetaan rajoitetulla joukolla pääsyteitä, jotka eivät Gripsrudin mukaan ole lukemattomien omintakeisten ja assosiatiivisten luentojen haastamia. Esimerkiksi Dynastian stereotyyppiset tähti-imagot mahdollistivat vain pienen rajatun määrän arvioivia vaihtoehtoja, vaikka olivat avoimia lukuisille tulkinnoille yksittäisten katsojien konkreettisissa konteksteissa. [Gripsrud 1995, 144.]

Dynastian reseptio

Gripsrudin [1995, 159] mukaan Dynastian reseptio Norjassa osoitti selviä koulutuksellisia ja sukupuoleen ('gender') pohjautuvia eroja; sarjan kokonaiskatsojamäärä oli erittäin korkea vaihtoehtoisen kanavan puuttuessa. Nämä erot näkyivät pitkälti vielä sekundaarisissa teksteissä, jotka ehdottivat erilaisia luentoja Dynastiasta eri tavalla profiloiduille yleisöilleen. Gripsrud korostaa kuitenkin, että nämä eivät selvästikään johtaneet täysin erillisiin "tulkinnallisiin yhteisöihin". [Gripsrud 1995, 159.]

Lukuisat painomediat ehdottivat rajoitettua joukkoa lähestymistapoja Dynastiaan, joka voitiin nähdä (1) realistisena esityksenä superrikkaiden elämästä USA:ssa, (2) harmittomana viihteenä, mikä saattoi johtaa "camp"-luentaan, (3) sensationalismina, kuten Alexiksen seksuaalinen rohkeus, ja (4) perhe-keskeisenä puhutteluna ('address'), jota edusti Krystle [Gripsrud 1995, 159]. Lukijat poimivat kaikki neljä perspektiiviä tai niiden yhdistelmiä. Henkilökohtaiset kokemukset ja konkreettiset elämäntilanteet vaikuttivat yksilöiden reseptioon monilla tavoilla, mutta yksilölliset konkretisoitumat olivat silti sidoksissa tekstiin itsessään ja selvästi painomedian ehdottamien lähestymistapojen yhdistelmien sisällä. Gripsrud esittää seuraavan johtopäätöksen: mikään reseptioanalyysissa tavattu, paitsi kieltäytyminen katsoa, ei ollut vakavasti ristiriidassa tai muuten haastanut niitä ideoita ja tarkoituksia, joita tekstin tekijällä oli. Dynastian tapauksessa tuottajien monimutkainen, mutta rakenteinen, yleisökuva onnistui vastaamaan norjalaisen yleisön odotuksiin. [Gripsrud 1995, 160.]

Koska Dynastiasta tuli roskakulttuurin edustaja, joka uhkasi norjalaista kulttuurista identiteettiä, ja sarjan moraalittomuutta paheksuttiin, sen katsomisesta tai katsomatta jättämisestä tuli sosiokulttuurinen ja poliittinen valinta, jonka puolustamiseen oli varauduttava [Gripsrud 1995, 134—135]. Välttääkseen leimautumista monet koulutetummat katsoivat sarjaa "campin" ironisoivan luennan varjolla [mts. 136]. Vastaavasti Dynastian tuottajat olivat olleet hyvin tietoisia camp-luennoista ja itseasiassa rohkaisivat niihin [Gripsrud 1995, 201]. Gripsrud [1995, 160, 258] huomauttaa, koska norjalaiset olivat tottuneet ottamaan television vakavasti, toisin kuin amerikkalaiset, norjalaisilta kesti kauemmin kehittää camp-luenta sarjasta. Dynastian "camppaaminen" merkitsi huomattavaa uutta keksintöä amerikkalaisessa parhaan katseluajan tuotannossa 1980-luvulla, joka näkyy myöhempien tuotantojen eksplisiittisessä itsereflektivisyydessä [mts. 239]. Kyseisten käytäntöjen pääasiallinen tarkoitus on tietysti viihdyttää koulutetumpaa väestöä antamalla heille mahdollisuuden tuntea itsensä älykkäiksi ironisessa luennassaan, vaikka itseasiassa he vain toimivat kulttuuriteollisuuden ennalta toivomalla tavalla — he maksimoivat yleisön [mts. 239.]

Pohdintaa autonomiasta ja monimerkityksellisyydestä

Kuka tarvitsee autonomista illuusiota?

Kulttuuriteollisuuden tuotteet eivät olisi suosittuja elleivät ne olisi katsojien muokattavissa omiin elämäntilanteisiinsa sopiviksi. Katsojat eivät siis ole passiivisia, mutta heidän aktiivisuutensa on primaaritekstin ja muiden tekstin tasojen ohjailtavissa. Mikä tahansa luenta, joka vastustaa tekijänsä tarkoitusperiä, ei varmasti ole aiottu. Kulttuuriteollisuuden tarkoitus on tehdä rahaa myymällä tuotteitaan. Jos subjektit tuottavat kulttuuriteollisuuden teksteistä omia vastustavia merkityksiään, miksi ne eivät koskaan päädy vähentämään näiden tekstien lukemista ja ostamista? Päinvastoin yksilöt tulevat identiteetissään riippuvaiseksi näistä tuotteista ja niiden kuluttamisesta. On kulttuuriteollisuuden etu ainakin kahdesta syystä, että sen tuotteita voidaan tulkita monilla (vaan ei kuitenkaan loputtoman) erilaisilla tavoilla: monitulkintaisuuden avulla maksimoidaan yleisöt ja pidetään yllä illuusiota autonomisuudesta. Jos näet yleisöt pitävät itseään autonomisina merkityksen muodostajina, joiden teksteistä tuottamat merkitykset tulevat heistä itsestään, niin heidän "tarpeensa" ostaa tai tehdä jotain tulee luonnollistetuksi. Tällä tavalla voidaan edelleen vastata huoleen siitä, että kulttuuriteollisuuden tuotteilla on vaikutuksia yleisöihinsä: jos yleisöt pitävät itseään itsenäisinä, vaikutuksen yläpuolella olevina, teollisuus saa vapaat kädet toimia. Autonomisuuden myytin mureneminen saattaisi johtaa tulkintoihin, jotka vähentävät kulttuuriteollisuuden tuotteiden kysyntää tai lisätä niiden säätelyä.

Musiikillinen monimuotoisuus: Skidrow ja HIM

1980- ja 90-lukujen taitteessa suosittu rock-yhtye Skid Row [1991] tarjosi erinomaisen esimerkin tarpeellisesta monimerkityksellisyydestä sanoituksillaan kappaleessaan Quicksand Jesus:

She caught the melting sky
It burned but still the winter passes by and by
To the other side
A slow parade of wind
That blows through trees
That wilted with the season's children
Are we saved by the words of bastard saints?
Do we live in fear or faith
Tell me now who's behind the rain

A maze of tangled grace
The symptoms of "for real" are crumbling from embrace
But still we chase...the shadows of belief
And new religion clouds our visions of the roots of our souls

Are we ashamed of our own fate
Or play the fool for our own sake
Tell me who's behind the rain

What do we need where do we go when we get where we don't know
Why should we doubt the virgin white of fallen snow
When faith's our shelter from the cold

Quicksand Jesus I'm so far away without you — —
Quicksand Jesus I need you
Quicksand Jesus I believe you
Quicksand Jesus I'm so far away

Sanat voi tulkita kahdella hyvin ilmeisellä eri tavalla: ironiana tai, kuten yhtyeen laulaja totesi, uskon säilyttämisenä — mikä oli mielenkiintoista sinänsä, eiväthän tunnetut hardrock-yhtyeet ole varsinaisesti uskonnollisuudestaan tunnettuja. Oli miten tahansa, sanoitusten monitulkintaisuus mahdollisti yleisöjen maksimoinnin. HIM on puolestaan hyvä esimerkki yleisön maksimoinnista näennäisella musiikillisella monimuotoisuudella. Yhtyeen musiikki on perinteistä populaarimusiikkia terästettynä raskaamman rockin soundi-maailmalla. Tämä oikeuttaa yhtyeen musiikin kuuntelemisen myös muidenkin kuin vain teini-ikäisten tyttöjen keskuudessa.

Contact — Ensimmäinen yhteys (1997)

Tekstit tarjoavat useita luentatapoja, mutta ovatko kaikki tarjotut lukija-asemat samanarvoisia? Nostetaanko joku niistä selvemmin pintaan? Tämänkaltaisia kysymyksiä voidaan nostaa esiin esimerkiksi Robert Zemeckisin ohjaamasta elokuvasta Contact. (Analyysissa oletetaan, että lukija on nähnyt kyseisen elokuvan. Edessä on myös spoilereita elokuvan juonesta.) Elokuva kertoo amerikkalaisesta SETI-ohjelmassa työskentelevästä tiedenaisesta (Ellie Arroway), joka poimii ulkoavaruudesta tulleen viestin ja pyrkii rakennuttamaan poimimansa radioviestin antamien ohjeiden mukaisen laitteen. Projektia epäillään viranomaisten puolesta ja sitä vastustavat ääriuskonnolliset (jopa väkivaltaiset) fanaatikot ja poliittiset konservatiivit, joita vastaan elokuva hyökkää avoimen propagandisesti käyttämällä apunaan harvinaisen kuluneita stereotyyppejä. Elokuvan paikoitellen pateettiset representaatiot amerikkalaisista uskonnollisista ryhmistä menevät niin pitkälle, että ne mahdollistavat camp-luennan. Mutta kysymykseksi nousee, onko teksti todella niin rohkea, että se nostaisi esiin mahdollisuuksia lukea tekstiä (fundamentalistiselle) uskonnolle myönteisessä valossa tai edes tiedeuskovaisuuden ja sekulaarihumanismin yhteenliittymän kustannuksella? Tätä kysymystä käsitellään seuraavaksi.

Elokuvan päähenkilö Ellie Arroway seurustelee pappisvihkimyksestä kieltäytyneen teologin (Joss Palmerin) kanssa, joka edustaa yleistä teismiä, poliittisesti korrektia vastapuolta (vrt. kiintiöhomo tai -musta) Ellien skientismille ja ateismille. Pinnallisella katsomisella (ensimmäisellä kerralla?) elokuvasta mieleen jää fundamentalisti-representaatioiden lisäksi sen huvittava edistysusko: kun julkkisteologi puhuu elämän merkityksettömyydestä, tyhjästä elämästä ja tavaran haalimisesta, samaan aikaan esitetään, kuinka tutkijaryhmä (eli Ellie) tekee havainnon radioviestistä avaruudesta ja innostuu: yht'äkkiä elämässä onkin sisältöä ja ilkeät jumaluskovat vaiennettaan, kun tiede tuo elämään suuren tarkoituksen ja jälleen kerran tekee uskontoa tarpeettomaksi.

Tässä vaiheessa alkaa kuitenkin tarinasta nousta esiin kritiikkiä päähenkilön edustamaa maailmankuvaa vastaan. Vai mitä voisi sanoa siitä, että hän on valmis matkalle laitteessa, jonka ohjeet on saatu ulkoavaruudesta; matka saattaa johtaa kuolemaan, mutta se kertoo "miksi me olemme täällä"; tiedenainen ei halua laitteeseen mitään ylimääräisiä, ohjeisiin kuulumattomia turvajärjestelyjä, mitä ennen hän on kuitannut laitteen rakentamiseen ja kansalliseen turvallisuuteen liittyvät huomautukset olankohautuksella: usko viestin lähettäjään ja sen rauhantahtoisuuteen on horjumaton. Vaan eihän kyse ole uskosta, tämän termin sijaan Ellie käyttää "seikkailumieltä", mikä tekee tarinasta vain ironisemman: uskoon liittyvä fobia pyyhkäistään maton alle vain pienellä terminologisella muutoksella.

Elokuva toimii erityisen taitavasti nimenomaan kansallista turvallisuutta käsittelevässä kohtauksessa, jossa konservatiivipoliitikko ja armeijan edustajat suhtautuvat viestin lähettäjän aikeisiin epäillen ⁴. Skeptikko-Ellie, joka potkittiin pois pyhäkoulusta, jossa hän kysyi "liian vaikeita kysymyksiä", kuittaa epäilyt "mielettöminä". Ironia on käsin kosketeltavissa: Ellie esitetään järjettömien ihmisten uhrina, vaikka hänen omaa uskoaan voitaisiin hyvin perustellusti pitää sokeana ja vaarallisena. On helppo kuvitella, kuinka Richard Dawkinsin, Carl Saganin ja muiden uskonnonvihaajien kirjoja uskonnollisella hartaudella hipelöivät saavat elokuvasta pinnallisella lukemisella irti omaan maailmankuvaansa sopivia merkityksiä, vaikka samaan aikaan teksti sisältää tuon maailmankuvan asiallista kritiikkiä. Se antaa demonien vainomassa maailmassa tieteen valoa pitelevälle järjen airuelle voimakkaan samastumisen kohteen, Ellenin, skeptikon, joka ei kuitenkaan ole kovinkaan skeptinen, mitä tulee hänen omiin uskomuksiinsa (joita hän ei tietenkään pidä uskomuksina vaan tietona).

Elokuva huipentuu antikliimaksiin: "avaruusmatka" kestää muutaman hassun sekunnin laitteen tippuessa laukaisualustansa lävitse. Todisteena matkan puolesta on lopulta vain kohinaa tunteja nauhoittanut videokamera; matkaa vastaan todistaa se, mitä elokuvan primaaritekstissä kerrottiin: sen sijaan, että maassa oltaisiin vanhennuttu 50 vuotta ja tiedenainen 4 vuotta, mitään ei ole tapahtunut. Occamin partaveitsi, jota Ellie on aiemmin käyttänyt Jumalan olemassaoloa vastaan ⁵, leikkaa nyt häntä itseään: Ellie ei pysty esittämään "matkastaan" ja muukalaisten kohtaamisesta mitään konkreettisia todisteita.

Elokuvan lopussa myös tieteen mahdollisuus antaa elämälle merkitystä kohtaa sekin antikliimaksin: Ellien loppupuheen pseudouskonnollinen paatos "pienistä, mutta niin merkityksellisistä ihmisistä", jotka "etsivät omat vastauksensa" ja vielä "maailmakin on sellainen jollaiseksi sen teemme", ei ole juuri mitään muuta kuin kliseistä roskaa. Ellien hahmo ei ole yhtään vähemmän banaali kuin elokuvan fundamentalistitkaan; representaatioilla vedotaan niihin ryhmiin, jotka voisivat ottaa Ellien hahmon todesta, mutta tarjotaan jotain myös niille, jotka pystyvät havaitsemaan hahmon ristiriitaisuuden ja siitä johdettavissa olevan ironian.

Jos ensi katsomalta Ensimmäinen yhteys vaikuttaakin propagandistiselta, se näyttää kuitenkin sisältävän tarkoituksellisia elementtejä, jotka moninaistavat pääsyn teitä, mutta vain tiettyyn pisteeseen asti: elokuva ei tarjoa mahdollisuuksia lukemiseen fundamentalismille suotuisaan tyyliin. Kuitenkin, vaikka elokuvassa onkin paljon älyllisiä aineksia, niitä ei pidä ylitulkita liialliseksi tiedeuskovaisuuden kritiikiksi: elokuvantekijöiden keskeisin motivaatio on ollut yleisön maksimointi. Elokuva sisältää "taantumuksellisia" aineksia siinä mielessä, että se pelaa kulttuurisilla stereotyypeillä, joita ei haasteta kuitenkaan kaikilta osin tarpeeksi selvästi. Vaikka elokuva voidaan lukea tiedeuskovaisuuden kritiikkinä, tuo kritiikki on jätetty tarkoituksella niin lieväksi, että elokuva voidaan lukea tarpeen vaatiessa vanhan kunnon "tiede voittaa uskonnon ja sitten maailmassa on rauha ihmisten kesken" -näkökulman tunkkaisen ilosanoman läpi. Tai, jos niin halutaan, Ellien (tiede) ja Jossin (uskonto) seurustelu voidaan nähdä näiden kahden instituution välisenä liittona.

Lopuksi yksilöllisyydestä

Jos syyllistä lähdetään hakemaan assosiaation perusteella, autonomista illuusiota voi pitää eräänä historian parhaiten myydyistä tarinoista: jos ihmiset pitävät itseään autonomisina ja rationaalisina päätöksentekijöinä, he tarvitsevat tietoa itsenäisten päätösten tekemiseksi. Tätä tietoa on tarjonnut muun muassa lehdistö, joka on hyötynyt taloudellisesti tiedonjanosta — aivan siinä, missä viihdeteollisuus on hyötynyt samastumisen kohteiden tarpeesta identiteettien rakentamisessa.

Gripsrudin [1995] kirjan mukaan yleisö ei ole passiivinen vastaanottaja, mutta sen aktiivisuus on ohjailtavissa ja ennustettavissa. Kuten esimerkki Madonnasta osoitti, myöskään vastarinta ei ole mikään osoitus autonomisuudesta, sillä se voidaan tuotteistaa.

Ihmisen mieli ei ole avoin taulu, johon mikä tahansa uusi merkitys automaattisesti kirjoittautuu, vaan informaatio tulkitaan tiedoksi suhteessa siihen, mitä aiemmin on tiedetty. Tähän liittyen, jonkin ideologian kanssa neuvottelemisen ja erityisesti sitä vastaan kapinoimisen ei tarvitse olla osoitus yksilön autonomisuudesta tai oman järjen käytöstä vaan pikemminkin ne voidaan nähdä vain jonkin toisen ideologian vaikutuksen seurauksena, siis kahden ideologian välisenä konfliktina. Ylipäätään ylenmäärin korostettu individualismi voidaan kyseenalaistaa myös ottamalla huomioon ne kulttuuriset ja kollektiiviset prosessit ja välineet, joita yksilöt käyttävät oman identiteettinsä konstruoimiseen: esimerkiksi stereotyypeissä ei ole mitään yksilöllistä, sillä niiden voima perustuu yhteisöllisyyteen. Tietysti on mahdollista löytää yksilöitä, joissa erilaiset diskurssit järjestyvät epätavallisella tavalla: esimerkiksi, jos elokuvan katsominen johtaa elokuvahyödykkeiden kuluttamisen lopettamiseen, voidaan sitä pitää varsin omaperäisenä ja kulttuuriteollisuuden kannalta ei-toivottuna johtopäätöksenä.

Lähteet